REMEMORY

Le Grand Tour chemine, de biennale en biennale, d’expériences en installations, d’interviews en conversations. Des relations se tissent, des discussions adviennent et se prolongent. C’est cela que nous cherchons, ce qui nous transporte, ce qui déplace le regard et la pensée.
De la Cité internationale des arts de Paris jusqu’aux Biennales de Sharjah et de Sydney, nous avons poursuivi avec Shivanjani Lal une conversation engagée de longue date. Elle nous offre ici une plongée dans son Sydney
– la ville où elle a grandi, et où elle vit et travaille désormais. Elle y entremêle souvenirs, expériences et regards, et retrace, depuis sa propre trajectoire, la manière dont une relation à l’art se forme et se transforme.

Parfois, je crains que la seule chose que nous faisons, c’est oublier.

Que le temps ne s’écoule qu’en fonction de ce dont nous nous souvenons.

Que l’art ne se souvient que de ce qui se présente à lui.

L’évanouissement de notre mémoire semble si évident à mesure que l’on avance dans la vie.

Le concept curatorial de la Biennale de Sydney 2026, intitulé Rememory, énonce :

« Comme un moyen de revisiter, de reconstruire et de revendiquer des histoires qui ont été effacées ou refoulées, Rememory incarne l’intersection entre la mémoire et l’Histoire, où le souvenir devient un acte de réassemblage des fragments du passé – qu’ils soient personnels, familiaux ou collectifs. »

Depuis 1985, mes souvenirs de Sydney ont été façonnés par le désir de mieux la connaître, en créant, certes, mais aussi en vivant dans cette ville traversée par de multiples histoires artistiques. Je n’ai aucun souvenir d’enfance de la Biennale de Sydney, alors même que j’ai vécu ici la majeure partie de ma vie. Pourtant, cette biennale est la troisième plus ancienne au monde ; elle expose des œuvres d’art à Sydney depuis 1973. Elle est la première manifestation de ce genre dans la région Asie-Pacifique. Je pense parfois que nous oublions son histoire, et l’importance de consacrer autant de temps à l’art contemporain, ainsi qu’à ses idées.

Mémoire avant lieu avant mémoire avant lieu avant mémoire avant lieu avant mémoire

Cela peut sembler peu, quand on sait que l’un des fondements de la pratique artistique contemporaine en Australie repose aussi sur une histoire vivante de l’art autochtone qui s’étend sur soixante mille années. Les premières galeries en Australie ne sont pas des institutions, mais des grottes qui abritent les récits des peuples Bediagal, Birrabirragal, Borogegal, Boromedegal, Buruberongal, Darramurragal, Gadigal, Gahbrogal, Gamaragal, Gameygal, Gannemegal, Garigal, Gayamaygal, Gweagal, Wallumedegal et Wangal^*. Comment pouvons-nous parler de l’histoire de ces géographies sans réfléchir aux frontières défendues par ces communautés, aux expériences vécues et actuelles de ces peuples fondateurs ?

J’ai grandi sur les terres des clans Wangal et Wategoro de la nation linguistique Dharug ; ils m’ont soutenue et encouragée alors que je développais ma pratique sur leurs terres.

Gadigal accueille la Biennale de Sydney depuis sa création.

Avant de commencer, d’où est-ce que je viens, qu’est-ce que j’ai vu en premier, qu’est-ce qui vient en premier ?

Il est facile de parler d’abord de là d’où je viens : Lidcombe, une banlieue à la périphérie de Sydney, pas assez branchée pour faire partie de l’Inner West, un endroit piéton et résidentiel. Quand j’étais enfant, l’art était ce que je dessinais,
ce que je créais, ce que faisait ma sœur et les photos que prenait mon père. Je ne viens pas d’une famille d’artistes, mais ces exutoires créatifs me rappellent à quel point l’observation peut nourrir la créativité.

Le monde de l’art, à l’extérieur, ne m’a marquée qu’une seule fois, quand, enfant, j’ai participé à une sortie scolaire. Pour moi qui ai grandi dans l’ouest de Sydney, cette excursion en centre-ville a été ma première expérience en dehors du cadre familial vers un lieu où, plus tard, j’allais travailler. La sortie nous a conduits au musée d’Art contemporain de Sydney (MCA). J’avais neuf ans. Je me souviens avoir vu un chiot géant formé à partir de nombreuses petites plantes. Plus tard, j’ai réalisé qu’il s’agissait d’une œuvre de Jeff Koons, présentée dans le cadre des Kaldor Public Art Projects, une série de commandes artistiques publiques qui ont lieu à Sydney depuis 1969. Ce programme invitait des artistes du monde entier à investir la ville par le biais de l’art contemporain.

Quand je pense à ce qui a façonné l’art en Australie, je pense immédiatement aux Kaldor Public Art Projects. Avant même la Biennale de Sydney, ils ont su instaurer un lien avec le public qu’on ne peut ignorer. Wrapped Coast️, de Jeanne-Claude et Christo, a marqué un tournant dans le monde de l’art ; un geste audacieux qui a transformé l’histoire de ces deux artistes autant que le paysage artistique australien. En s’affranchissant des cadres occidentaux et des contraintes institutionnelles, ce projet rappelle ce que le retour à la nature fait au corps et à l’esprit, et la manière dont les œuvres in situ dialoguent avec leur environnement.

Je ne peux pas évoquer les Kaldor Public Art Projects sans parler de l’artiste wiradjuri et kamilaroi Jonathan Jones, et de son œuvre barrangal dyara (skin and bones). Celle-ci a été pensée comme le mémorial d’un bâtiment colonial aujourd’hui disparu, qui abritait des objets autochtones du sud-est de l’Australie. Il a été détruit par un incendie en 1882. barrangal dyara (skin and bones) fait appel à des boucliers blancs et des éléments de langage autochtones en vue de redonner une présence à ces objets et en raviver la mémoire. Je me souviens avoir été profondément touchée en voyant cette œuvre, en entendant les rires d’enfants qui découvraient son histoire, et les voix d’aînés qui chantaient, alors que je suivais le tracé d’un bâtiment disparu depuis longtemps. Pour moi, cette œuvre parlait de la manière dont la nature et le langage portent en eux les germes du renouveau – non pas celui d’objets conservés dans un bâtiment, mais celui des relations, et la manière dont ces rencontres ont permis et permettent encore de préserver la joie.

Qu’est-ce qui a grandi ici ? Qu’est-ce qui grandit ici ?

En l’espace de ce court laps de temps (de 1985 à aujourd’hui), tant de choses se sont passées et d’univers se sont construits. Des institutions qui n’existaient pas sont apparues – et ont aussi disparu. Artspace, le musée d’Art contemporain d’Australie, Casula Powerhouse – aujourd’hui connue sous le nom de Liverpool Powerhouse–, Peacock Gallery, Granville Arts Centre, Blacktown Arts Centre, Campbelltown Arts Centre et Carriageworks font partie de celles qui participent aujourd’hui aux échanges qui ont lieu pendant la biennale. Aux côtés de sites comme Cockatoo Island ou SafARI, et d’événements parallèles comme The National, ces lieux nourrissent un écosystème lui-même alimenté par la biennale entre chaque édition, créant des espaces de rassemblement où sont rendues possibles des conversations cruciales portées par les communautés.

Si je mentionne aujourd’hui cet écosystème, c’est en partie parce que la biennale interroge autant son ancrage dans un lieu que l’art lui-même. Cela me fait penser à une œuvre que je vois souvent devant l’Opéra de Sydney, Still Life with Stone and Car de Jimmie Durham, réalisée pour l’édition de 2004, et qui fait aujourd’hui partie intégrante du Walsh Bay Performing Arts Precinct. Pendant longtemps, je n’ai pas compris pourquoi cette étrange œuvre d’art, devant laquelle les gens passent en voiture, était précédée d’un panneau indiquant « Artwork Ahead » [œuvre d’art devant vous], qui est en réalité une autre œuvre. On pourrait croire qu’un accident vient de se produire, mais cette œuvre est en réalité là pour nous rappeler la fragilité de ce que l’on érige en monument. Il y a d’autres œuvres qui ont été créées pour la biennale et qui ont donné une couleur à la ville, mais qui tombent parfois dans l’oubli avec le temps. Pourtant, ces œuvres nous rappellent le temps passé et celui à venir.

Revient, revenant, disparaît, disparaissant

Je suis revenue à Sydney en 2014 avec l’idée d’y commencer une carrière, après avoir vécu de nombreuses années à Melbourne. Ce retour s’est fait progressivement, au fil de visites régulières ; je sentais que des choses importantes s’y jouaient, que la distance qui me séparait des « grands enjeux de la création artistique » était plus facile à franchir depuis Sydney qu’à Melbourne, et que l’accès aux institutions ressemblait davantage à des petits pas qu’à des obstacles insurmontables.

Une institution aujourd’hui disparue, SafARI, proposait un programme parallèle d’expositions qui mettait en lumière des artistes australiens émergents ou peu connus, présentés dans des artist-run spaces, tels que Kudos Gallery, Alaska Projects et MOP Projects (qui n’existent plus aujourd’hui). SafARI a été lancé en 2004 et s’est peu à peu imposé comme une frange informelle de la Biennale de Sydney. Ses activités ont pris fin en 2016. Pendant un certain temps, SafARI a encouragé des dialogues qui ne trouvaient pas leur place dans le cadre mainstream de la biennale, mais ont tenté de montrer au monde entier ce que Sydney et l’Australie pouvaient offrir en termes de pratiques expérimentales et émergentes, et quelles autres possibilités pouvaient exister. Dans les biennales, les espaces tendent souvent à s’institutionnaliser, et ce qui se situe dans
les marges passe donc inaperçu. Avec SafARI, il y a eu une tentative de les rendre visibles. L’une des dernières commissaires de SafARI fait désormais partie de celles et ceux qui façonnent l’avenir de l’art en Australie : Liz Nowell est devenue directrice de l’Adelaide Contemporary Experimental (ACE), avant de rejoindre l’Institute of Modern Art (IMA), puis l’Arts Projects Australia. L’artiste et commissaire autochtone Tony Albert a été le premier commissaire des Premières Nations de la Fondation Cartier pour l’art contemporain, ainsi que directeur artistique de la 5^e National Indigenous Art Triennial, After the Rain. Les figures majeures de l’art en Australie se construisent souvent en périphérie, avant de rejoindre le centre.

Préserver la terre, préserver les fantômes, préserver les ancêtres

Au cours de son histoire, la biennale a aussi offert aux artistes la possibilité d’exposer leur travail dans des lieux inattendus, comme Cockatoo Island, les quais 2/3 de la Walsh Bay, Barangaroo et le quartier de The Rocks. Parmi ces lieux, Cockatoo Island reste pour moi le plus marquant. C’est un lieu à l’héritage à la fois colonial et industriel, qui pouvait parfois prendre le dessus sur les œuvres, mais qui, à d’autres moments, offrait une dimension propice à l’ambition.

Parmi les œuvres qui ont bousculé l’histoire du lieu : je repense à l’œuvre Cultural Meditations d’Aleks Danko. Elle faisait partie de la 17^e Biennale de Sydney, The Beauty of Distance: Songs of Survival in a Precarious Age (2010). Je me souviens avoir découvert cette œuvre sur Cockatoo Island ; c’était une série de broderies ukrainiennes, qui évoquaient à la fois la perte d’un parent ainsi qu’une tentative de s’accrocher à l’histoire à travers le travail de la matière. Je me souviens avoir parcouru l’exposition submergée par la quantité d’œuvres autour de moi. J’ai fini par trouver, dans un petit cottage à l’écart, le travail d’Aleks Danko, qui m’a fait l’effet d’un véritable baume, ralentissant le temps, parlant d’amour, de matérialité et de persévérance, alors que les personnes et les savoirs disparaissent.

L’œuvre de Nicholas Galanin, présentée à la 22^e Biennale de Sydney sur Cockatoo Island, Shadow on the Land, An Excavation and Bush Burial, ressemblait à une fouille. On avait creusé dans le sol la forme de l’ombre projetée par la statue du capitaine Cook dans Hyde Park, à Sydney. L’œuvre devait être observée d’en haut, car, depuis le sol, sa forme échappait au regard. En mobilisant le langage de l’archéologie pour en détourner les attentes, Galanin nous invitait à déterrer le passé pour envisager d’autres futurs possibles.

L’œuvre de Gina Athena Ulysse, An Equitable Human Assertion, commençait comme une performance, avant de se transformer en une installation sonore, à la fois envoûtante et hantée. Utilisant un site de ruines d’architecture coloniale traversé par les voix de corps colonisés, l’œuvre offrait une manière de considérer les récits de celles et ceux qui ont disparu de l’histoire, mais persistent à travers la langue. Cette œuvre me rappelle l’importance de préserver la langue et les histoires orales, qui recèlent bien plus que l’importance que nous leur accordons. Elle montre aussi que prendre la parole et écouter participent d’un même geste de mémoire.

Ces lieux et les liens qui s’y tissent sont devenus essentiels pour faire émerger des narrations qui remettent en question les idées reçues sur qui possède la terre et qui en raconte l’histoire. Ces terres portent en elles des récits qui peuvent être révélés par celles et ceux qui savent les raconter.

Où serais-je sans mes aînés ?

Pendant la majeure partie de ma vie, il m’était difficile de me voir moi-même, ou de voir ma communauté, dans l’art. J’essayais de m’inspirer des œuvres d’artistes issus de communautés proches de la mienne pour construire ma propre pratique, mais il a fallu attendre 2019 pour que quelque chose change, avec l’exposition Marama Dina, consacrée à des artistes fidjiennes. Cette exposition proposait un dialogue intergénérationnel entre des artistes fidjiennes vivant et travaillant en Aotearoa [nom maori pour la Nouvelle-Zélande, ndlr] et en Australie. Elle était portée par le projet Veiqia, qui s’intéresse à la disparition du veiqia, une pratique de tatouage féminin autochtone, et à son impact sur le vécu des communautés fidjiennes. L’exposition réunissait les œuvres de Margaret Aull, Torika Bolatagici, Donita Vatuinaruku Hulme, Yasbelle Kerkow, Joana Monolagi, Dulcie Stewart, Salote Tawale, Luisa Tora, MC Trey (Thelma Thomas) et Emele Ugavule. C’était la première fois que je voyais des membres de ma communauté occuper l’espace de manière aussi profonde. L’exposition comprenait un vale ni soqo (maison de réunion du village), réalisé par Salote Tawale, qui est devenu un lieu de rassemblement propice à toutes sortes d’échanges. Elle m’a rappelé combien il est important de se reconnaître dans l’espace et combien il est vital d’avoir des conversations intergénérationnelles.

Women Seen, présentée à la Margaret Whitlam Galleries – la galerie du campus de la Western Sydney University – et à laquelle j’ai participé, cherchait à mettre en valeur le travail des anciens étudiants, enseignants et artistes liés à la School of Visual Arts de l’université, active entre 1986 et 2009. Ce projet visait à mettre en lumière les aînés, dont certains sont encore en activité, mais aussi des artistes dont la pratique s’est arrêtée après leurs études. Il était important pour moi de voir à quoi ressemblent les fondations de l’art dans le lieu d’où je viens, Western Sydney, et de rendre hommage à ces personnes, en les nommant, et en contribuant ainsi à redéfinir ce que l’on considère comme l’art australien.

Rememory, le muscle de la mémoire

Quand je pense à Sydney, je pense à tous les lieux qui existent et qui me façonnent, à la fois comme personne et comme artiste. Partager ces moments liés à la fois au lieu et à l’art, c’est reconnaître l’histoire de la communauté à laquelle j’appartiens et à laquelle je contribue aussi.

Écrire, c’est aussi un geste de mémoire : écrire le souvenir, comme une chose vivante qui doit être mise en mouvement et travaillée comme un muscle.

Shivanjani Lal