Brook Andrew

NIRIN, la 22^e Biennale de Sydney, a profondément marqué ma vie.
Au départ, j’ai été surpris qu’une biennale de cette envergure m’invite, même si, bien sûr, d’autres artistes avaient déjà été nommés directeurs artistiques de biennales internationales auparavant. Mais en tant qu’artiste né à Sydney, sur le territoire des Gadigal, et ayant grandi au sein de communautés autochtones et immigrées très soudées, c’était pour moi un rêve devenu réalité.

Je me suis rapidement mis au travail : il a fallu négocier la réorganisation des galeries historiques de l’Art Gallery of New South Wales, afin d’intégrer dans le décor l’installation d’Arthur Jafa, The White Album, aux côtés du tableau The Visit of the Queen of Sheba to King Solomon [La visite de la reine de Saba au Roi Salomon] (1881-1890) de Sir Edward John Poynter – un espace imprégné d’une tradition occidentale de longue date. J’ai dû aussi activer Cockatoo Island, dont l’histoire brutale et complexe fut marquée par l’exploitation de carrières et la construction navale. C’était comme pénétrer dans une « maison hantée » de structures abandonnées, chargées de mémoire. Nous y avons introduit l’œuvre de Paulo Nazareth et celle de Nicholas Galanin, qui met en scène l’excavation de la statue coloniale du capitaine Cook. Tout était en marche : les artistes exploraient et contournaient les règles pour échapper aux cadres occidentaux du racisme latent, de la peur ou de l’ignorance. En a résulté une véritable explosion d’expérimentations, souvent teintées d’une ironie mordante – c’était une guerre historique d’un autre genre à laquelle nous étions confrontés en 2020.

La National Art School, une ancienne prison britannique, a accueilli les œuvres poignantes et troublantes de Teresa Margolles, qui aborde les traumatismes locaux avec une grande complexité. Certains lieux, comme le Museum of Contemporary Art et l’Art Gallery of New South Wales, s’inscrivaient plutôt dans la tradition européenne du white cube. D’autres faisaient écho à des initiatives d’artistes, comme Artspace, ou s’ancraient dans l’ouest de Sydney, comme le Campbelltown Arts Centre, qui se dresse fièrement sur le territoire des Dharawal. Je ne pouvais pas me contenter d’utiliser ces espaces : je me devais de les transformer. À l’occasion de NIRIN, ils sont devenus des terrains d’expérimentation et d’ouverture, redéfinis pour bousculer les récits occidentalocentrés et mettre en lumière les pratiques des Premières Nations, et les formes contemporaines de manière élargie.

J’ai choisi NIRIN comme titre de la biennale, un mot wiradjuri issu du pays de ma grand-mère qui signifie « œuvrer à la lisière ». Au-delà de son sens littéral, ce mot évoque l’idée de chevauchement, de zones de contact où les marges se rencontrent pour former un nouveau centre. La biennale est devenue une constellation : des artistes longtemps relégués à la marge s’y sont réunis, guidés par un esprit d’exploration et de solidarité. C’était comme une rencontre amoureuse. Beaucoup d’entre eux ne s’étaient jamais rassemblés de cette manière auparavant, convergeant vers les territoires autochtones de Sydney. Cette énergie – celle de leur arrivée, de leur connexion et de leur présence – était puissante.

NIRIN a été une biennale portée avant tout par les artistes et les communautés. Elle a pu sembler politisée, mais elle relevait d’abord d’un geste de solidarité, ancré dans la réalité, sincère et authentique. Il était question de travailler avec des amis et des collègues, de tisser des liens en s’appuyant sur des méthodologies autochtones et autonomes en matière de subsistance, de célébration et de soin. L’exposition souhaitait offrir plusieurs choses à la fois : des récits alternatifs, des confrontations et de nouvelles manières de voir. Artistes, objets et collections muséales se sont réunis pour encourager ces nouvelles perspectives.

De nombreux artistes sont arrivés à Sydney avec une connaissance limitée des multiples facettes que recouvre l’histoire de l’Australie et de ses connexions avec d’autres régions du monde. Ces liens se sont révélés de manière inattendue : l’eucalyptus, par exemple, est à la fois source de guérison et de destruction, de l’Algérie jusqu’au Brésil.
Ces liens avaient leur importance.

Nous avons cherché à ce que toutes les œuvres des artistes puissent créer des résonances – à travers les environnements sonores de l’artiste et guérisseuse Lhola Amira ou les parcours imaginés par le musicien, linguiste et artiste Mayunkiki, par exemple. Je m’imposais souvent un critère simple : si ma grand-mère ne parvenait pas à se sentir connectée aux œuvres, c’est qu’il manquait quelque chose. Certaines expériences ont été folles. L’installation d’Ibrahim Mahama sur Cockatoo Island a été une révélation, tout comme la performance de Latai Taumoepeau.

La communication et l’authenticité ont guidé mon travail. Ce qui comptait, pour moi, c’était ce que ressentaient les gens – la manière dont ils entraient en lien les uns avec les autres. Elle a permis aux aînés et aux membres de différentes communautés de se rencontrer pour la première fois, comme lorsque l’artiste maorie Emily Karaka a fait la connaissance des familles de l’artiste pitjantjara Kunmanara Mumu Mike Williams, aujourd’hui décédé – deux figures de proue de la lutte pour la reconnaissance de leurs terres et acteurs du changement social.

Je me suis intéressé aux questions de mémoire, de commémoration et de réalités changeantes, ainsi qu’à la manière dont les rituels des artistes, associés aux cérémonies autochtones de fumigation et de bienvenue, faisaient partie intégrante de la fierté et de la force de cette Biennale de Sydney.

Je voyais mon rôle comme celui d’un catalyseur : les artistes portaient leur projet et nous les soutenions grâce à une communauté dévouée, à travers des personnes comme Pachal Daantos Berry et Cherie Schweitzer.
En tant qu’artiste, je sais ce dont les artistes ont réellement besoin, et ce n’est pas d’être pris dans le tourbillon de la bureaucratie. Mais rien n’est parfait ; nous avons maintenu le rythme autant que possible.

J’ai fait le choix délibéré de ne pas inclure d’artistes ayant déjà participé à la Biennale de Sydney. Cela n’a pas été facile, mais cela s’est révélé très enrichissant. NIRIN s’est construit autour de la guérison, de la souveraineté, de l’environnement et de l’action collective.

On a également assisté à des gestes transdisciplinaires forts. Nicholas Galanin, Dan Rizk (MzRizk) et Hannah Catherine Jones (Foxy Moron) ont performé comme DJ lors de l’ouverture, générant une énergie collective et joyeuse. Sarah Houbolt a apporté à l’exposition une nouvelle dimension, mêlant performance, théâtre et défense des droits des personnes handicapées. Le Bankstown Poetry Slam, issu de la communauté locale de Blacktown, a mis à l’honneur la langue et la voix. Il ne s’agissait pas de pratiques distinctes : elles formaient un écosystème commun. Dans cette même logique, la question du rapatriement et de la restitution s’est illustrée à travers le travail de Katarina Matiasek, qui a collaboré avec des aînés autochtones australiens au sujet du retour d’importants objets culturels d’Autriche vers l’Australie.

Le but était de permettre aux gens de repartir avec le sentiment d’avoir pu s’identifier à quelque chose, et non pas simplement cocher des noms sur une liste. L’Australie, à l’instar du reste du monde, est un pays d’une grande diversité. NIRIN s’est rangée aux côtés d’artistes qui évoluent souvent dans des zones d’ombre, mais qui rayonnent de leur propre lumière, en exprimant leurs contestations, leurs aspirations, leur complexité et leur fantaisie.

Au fond, cette biennale était surtout une question de respect : lutter contre le racisme, l’exclusion et la crise environnementale, et reconnaître que l’interdépendance ouvre la voie à davantage de convivialité, voire de familiarité.

Il était aussi question de montrer l’efficacité de l’art ; sa capacité à forger une solidarité et à créer des liens entre les communautés et les scientifiques, qui faisaient eux aussi partie de NIRIN.

Il y a une soif de changement.

NIRIN a répondu à cet appel, agissant comme un catalyseur, et comme une constellation de voix et de gestes tournés vers un avenir où nous pouvons vivre ensemble.