Conversations - Biennale de Sydney 2026

Anthony

Gardner

Anthony Gardner

Publié le 05/05/2026

Nouvelle vague
ou vague à l’âme ?

Quelle chance de pouvoir ouvrir ce troisième numéro avec les mots d’Anthony Gardner, dont les réflexions nous accompagnent depuis le lancement de la revue en 2023 ! Professeur à l’université d’Oxford travaillant à la lisière de l’histoire de l’art et des sciences politiques, il est pour nous une référence, un guide dans cette culture biennale, dont il interroge les rouages dans un ouvrage coécrit avec Charles Green en 2016. Pour Le Grand Tour, il revient sur la place accordée à la capitale australienne – où il a grandi – dans la cartographie mondiale de l’art contemporain. Créée en 1973, la Biennale de Sydney, à l’instar d’autres initiatives lancées à cette période, s’est affranchie du modèle historique de Venise pour embrasser ce que Gardner et Green qualifient de « deuxième vague ».
Depuis sa création, la Biennale de Sydney n’a eu de cesse de se réinventer à la lumière des problématiques qui l’ont traversée. Qu’en est-il aujourd’hui, alors que le dérèglement climatique et les résurgences de la colonisation nous imposent de repenser nos manières de consommer l’art contemporain ?

Le Grand Tour (LGT) : En 2016, vous publiez avec Charles Green Biennials, Triennials and documenta: The Exhibitions That Created Contemporary Art, un ouvrage dans lequel vous analysez l’essor du modèle des biennales depuis les années 1950. Comment ce phénomène se déploie-t-il ?

Anthony Gardner (AG) : Après la création de la première biennale à Venise en 1895, plusieurs initiatives tentent d’en calquer le modèle : en 1896, Pittsburgh lance la Carnegie International, d’abord de manière annuelle, puis tous les deux ans ; en 1932, New York accueille ce qui deviendra la Biennale du Whitney Museum ; en 1951, São Paulo inaugure sa première biennale d’envergure – probablement l’une des premières reconnues comme telles après Venise. Dans les années 1950, cependant, de nombreux pays cherchent d’autres manières de concilier relations internationales et nationalisme, en s’inspirant des modèles existants, certes, mais en renouvelant leurs approches. C’est ce que Charles Green et moi-même avons identifié comme la « deuxième vague » de biennales, une période qui s’étend des années 1950 aux années 1980. Si ces événements ne partagent pas de critères clairement définis, les pays qui les accueillent ont en commun d’appartenir au mouvement des non-alignés, ou à ce que l’on appelle à l’époque le Tiers-monde. Beaucoup de ces pays viennent d’obtenir leur indépendance ; de nouveaux nationalismes émergent, et avec eux les réseaux internationaux liés à la guerre froide, opposant le premier monde capitaliste (en particulier les États-Unis et l’Europe occidentale) au deuxième monde communiste, incarné par l’Union soviétique. À partir des années 1950, les biennales se multiplient dans des pays comme l’Égypte, avec la Biennale d’Alexandrie (1955), bientôt suivie par l’Inde, avec la première Triennale d’art contemporain (1968), puis l’Irak, avec la Biennale des arts plastiques de Bagdad (1974), ou encore Cuba, avec celle de La Havane (1984), sans doute la plus célèbre d’entre elles. Ces pays, autrefois marginalisés, incarnent alors une double dynamique : tout en se distinguant des superpuissances mondiales, ils se rapprochent désormais les uns des autres. Dans les années 1990, au moment où le communisme européen commence à s’effondrer et le néolibéralisme à se propager, une « troisième vague » de biennales émerge.

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Quelles sont les conséquences de ce phénomène de « biennalisation » ?

Il y a sans doute plusieurs manières de répondre à cette question. Ces événements ont permis à des scènes artistiques autrefois marginalisées d’être reconnues, comme New Delhi, Sydney et Bagdad. Mais ces biennales soulèvent également des interrogations : parviennent-elles à créer des connexions, à mettre en évidence les affinités et les différences des contextes dans lesquels elles s’inscrivent, ou bien tendent-elles au contraire à en gommer les singularités ? Face à l’ampleur de ce phénomène et à la concurrence qui en découle, ces biennales investissent dans des commandes toujours plus importantes. Elles produisent un effet boule de neige sur la création de l’art et des expositions, qui recherchent sans cesse davantage de spectacularité. Cela conduit parfois à ce que certains appellent le vaporwave curating [commissariat vaporeux], une pratique qui consiste à rassembler des œuvres sous des concepts fourre-tout, sans réelle cohérence d’ensemble. Pour de nombreuses biennales, la compétition est une composante essentielle de leur mode de fonctionnement. Mais ce n’est pas une constante. La deuxième vague est assez intéressante à cet égard, puisque beaucoup d’entre elles ont choisi d’abandonner la remise de prix, estimant que ce système mettait en compétition les artistes, les cultures et les pays dans une rivalité comparable à celle imposée par la guerre froide. Refuser de suivre ce modèle est un moyen d’imaginer un schéma de reconnaissance de l’art plus horizontal et égalitaire. La Biennale de Sydney, par exemple, s’est opposée très tôt aux principes de représentation nationale et de récompense.

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Alors que les deuxième et troisième vagues de biennales s’affranchissent du modèle historique de Venise, peut-on néanmoins y déceler un héritage, une continuité ?

Dans un certain sens, oui. Venise est parvenue à établir une formule capable de réunir des artistes de différents pays à travers leur art. L’essor des biennales au milieu du 20^e siècle reflète le succès de ce format d’exposition collective, internationale et à grande échelle. En 1973, Franco Belgiorno-Nettis, fondateur de la Biennale de Sydney, considère Venise comme un modèle à suivre afin de permettre à Sydney d’affirmer sa position sur la scène artistique mondiale.

Anthony Gardner — Charlotte Allingham ; Denilson Baniwa ; Demian Dinéyazhi´ et R.I.S.E. (*Radical Indigenous Survivance & Empowerment*) ; First Dog on the Moon ; et Suohpanterror, vue d’exposition, Campbelltown Arts Centre, 22e édition de la Biennale de Sydney, 2020. Photo : Document Photography © Avec l’aimable autorisation des artistes.

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Quelles sont ses ambitions lorsqu’il lance la biennale en 1973 ?

Lorsque la Biennale de Sydney voit le jour, Belgiorno-Nettis dirige Transfield Projects, une organisation déjà connue pour avoir instauré un prix destiné aux artistes locaux. À la fin des années 1960, il sollicite le ministère des Affaires étrangères afin de proposer un nouveau format d’exposition permettant d’atténuer la « tyrannie de la distance » dont souffre l’Australie, qui la sépare des autres régions du monde, en particulier l’Atlantique Nord – c’est-à-dire l’Amérique du Nord et l’Europe occidentale – mais aussi l’Asie et l’Afrique. Pour Belgiorno-Nettis, le modèle de la biennale apparaît comme un moyen de combler cette distance. Il lance donc la Biennale de Sydney en 1973, une année qui coïncide avec l’inauguration de l’Opéra, où se tient cette première édition. L’exposition, quoique relativement modeste, réunit artistes australiens et internationaux.

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Qu’en est-il des éditions suivantes ?

La deuxième édition, dirigée par Tom McCullough, rassemble des sculpteurs venus d’Asie, d’Europe, d’Amérique du Nord et d’Australie. En 1979, Nick Waterlow organise une troisième édition intitulée European Dialogue. Celle-ci exclut volontairement les artistes nord-américains afin d’encourager les échanges entre artistes australiens et européens, y compris la deuxième édition, dirigée par Tom McCullough, rassemble des sculpteurs venus d’Asie, d’Europe, d’Amérique du Nord et d’Australie. En 1979, Nick Waterlow organise une troisième édition intitulée European Dialogue. Celle-ci exclut volontairement les artistes nord-américains afin d’encourager les échanges entre artistes australiens et européens, y compris ceux de l’Europe communiste, comme Tadeusz Kantor, qui exposent rarement en dehors des biennales de la deuxième vague dites « des non-alignés ».

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Quelle place est alors accordée aux artistes locaux ?

En 1979, des artistes locaux dénoncent le manque de représentation des Australiens et des femmes à la Biennale de Sydney. Une série de débats publics est organisée à ce sujet, donnant naissance à des mouvements et à des publications qui interrogent la notion même de « représentation ». Je recommande notamment la lecture de Biennale of Sydney, White Elephant or Red Herring?, un ouvrage remarquable qui retrace certaines de ces discussions, avec des photographies et des archives personnelles rendues accessibles. Dès le départ donc, de nombreuses questions se posent quant aux artistes exposés et au public visé par la biennale. Cela conduit à des transformations majeures dans les années 1970 et 1980.

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Que retenir de l’évolution de la Biennale de Sydney depuis les années 1980 ?

L’un des changements les plus significatifs intervient probablement dans les années 1990, quand la biennale commence à faire appel à des commissaires internationaux, comme l’Allemand René Block en 1990, Lynne Cooke, en 1996 – qui a grandi en Australie, mais vit alors à New York – ou encore Jonathan Watkins, du Royaume-Uni, en 1998. L’objectif est à ce moment-là de créer des réseaux transnationaux. Un autre tournant se produit dans les années 2010, lorsque les artistes commencent à remettre en cause le financement de la biennale. En 2014, d’importants boycotts dénoncent la provenance des fonds, et particulièrement les liens entre la Biennale de Sydney et Transfield, impliquée dans la gestion des centres de détention offshore pour les demandeurs d’asile. Il s’agit d’un moment de conflit majeur dans l’histoire de la biennale, qui entraîne des changements au sein de la direction. La biennale se réorganise par la suite. À l’approche des années 2020, elle connaît à nouveau des évolutions importantes, notamment autour de thématiques comme l’écologie et l’indigénéité, deux enjeux centraux des trois dernières éditions.

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Comment la biennale se positionne- t-elle aujourd’hui en matière de représentation des artistes et professionnels de l’art issus des Premières Nations ?

Des artistes issus des Premières Nations ont été présentés pour la première fois à Sydney en 1979, mais ce n’est qu’en 2020 – soit quarante-sept ans après la création de la biennale – qu’un artiste autochtone australien, Brook Andrew, est nommé directeur artistique. Cette 22^e édition, intitulée NIRIN (« limite » ou « extrémité » en wiradjuri), s’est démarquée par l’inclusion de membres des Premières Nations dans l’équipe d’organisation. C’est une avancée significative, mais le travail est loin d’être terminé.

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Pour en revenir aux débats soulevés en 1979, diriez-vous que la biennale s’adresse aujourd’hui à un public local ?

À mon sens, la Biennale de Sydney est vraiment impliquée dans la scène locale. Cela tient notamment au fait que plusieurs lieux d’exposition sont implantés en périphérie du centre-ville et s’adressent directement aux communautés qui y vivent, comme le fait le Campbelltown Arts Centre. Sans compter que l’entrée à la biennale a toujours été gratuite – et l’est encore. Bien que beaucoup de gens soient réticents à franchir la porte des galeries et des musées, de nombreux efforts ont été déployés pour informer ces publics et les accueillir dans ces expositions.

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Hoor Al Qasimi a été nommée directrice artistique de la biennale cette année. Que pouvons-nous attendre de ce nouveau lien entre Sharjah et Sydney ?

Il est intéressant de voir comment Al Qasimi est parvenue à s’imposer dans les réseaux culturels internationaux. Son engagement au sein de la Sharjah Art Foundation et la Biennale de Sharjah, qu’elle a contribué à réinventer, a permis de soutenir des artistes d’Afrique, d’Asie, des Caraïbes et de leurs diasporas. À mon sens, cela a participé à modifier le paysage de l’art contemporain à l’échelle globale. Je suis assez confiant quant à l’impact qu’elle pourrait avoir sur la Biennale de Sydney, et curieux de voir comment le public local réagira face à des œuvres d’artistes que beaucoup d’Australiens ne connaissent peut-être pas encore.

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Quelle place occupe aujourd’hui la Biennale de Sydney dans le paysage de l’art contemporain australien, par rapport à d’autres événements, comme la Triennale Asie-Pacifique ?

Je pense que la Biennale de Sydney conserve une position clé parmi les autres biennales organisées en Australie. Elle se distingue d’événements comme la triennale, qui se tient à Brisbane, davantage axée sur les contextes artistiques de l’Asie et du Pacifique. Il y a aussi la Biennale d’Adelaide, exclusivement consacrée à l’art australien, ainsi que d’autres expositions récurrentes apparues récemment, telles que Primavera, dédiée à la scène émergente locale, ou The National, aux artistes australiens… La Biennale de Sydney joue un rôle important à une échelle plus globale. Ce n’est peut-être pas le format idéal, mais elle occupe une place essentielle dans le calendrier artistique australien et jouit toujours d’un grand prestige, même si ce n’est pas le seul événement où l’on peut découvrir des œuvres géniales. Je pense que l’une des forces de la scène artistique australienne réside dans la manière dont les artistes locaux tissent des liens avec leurs homologues d’Asie, d’Afrique, d’Amérique du Sud, d’Europe et d’Amérique du Nord, et vice versa…

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Il existe aujourd’hui plus de 300 biennales à travers le monde. Sont-elles devenues la nouvelle façon de voir l’art contemporain ?

C’était certainement le cas dans les années 1990, et davantage dans les années 2000. Les biennales sont devenues un outil stratégique majeur pour les villes et les pays qui cherchent à s’affirmer sur la scène internationale, et sans doute à faire valoir une forme d’ouverture démocratique ou culturelle à une époque où leur politique pouvait être contestée. Je me demande toutefois si les biennales sont encore des acteurs centraux de l’art contemporain, compte tenu de leur format et de leur viabilité, tant sur le plan financier qu’environnemental…

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Serait-ce un modèle devenu obsolète ?

Peut-être qu’elles ont fait leur temps… Je me souviens que Harald Szeemann conservait toutes les étiquettes de bagages des vols qu’il avait pris au cours de ses recherches curatoriales. Un jour, il les a découpées et pliées soigneusement, puis les a assemblées pour créer une sorte de sapin de Noël… Ce que je veux dire par là, c’est que les biennales ne sont pas respectueuses de l’environnement. Les gens parcourent de longues distances et polluent beaucoup pour se rendre dans des lieux comme Sydney ou Dakar. Ces événements ponctuels consomment beaucoup d’énergie et génèrent une empreinte carbone considérable. Donc oui, les biennales doivent évoluer. Elles ont déjà progressé sur certains sujets, notamment en matière de féminisme, mais cela doit aller bien au-delà des simples formes de tokénisme. Dans le contexte australien, par exemple, la question de la décolonisation n’est absolument pas une métaphore. Les biennales doivent sérieusement réfléchir à ce qu’elles doivent faire en cette période de transformations radicales.

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Comment répondre à ce besoin de changements profonds ?

Nous pourrions peut-être aller trouver d’autres modèles en matière de recherche curatoriale et d’expositions. Ce qu’Alia Swastika a accompli avec la Biennale de Jogja, à Yogyakarta, mérite d’être souligné : elle a structuré tout l’événement autour de résidences d’artistes. Le projet de la Sharjah Art Foundation est tout aussi intéressant, puisqu’il repose sur l’accueil d’artistes sur de longues périodes. La crise du Covid a également mis en évidence le potentiel des formats numériques pour rendre les choses accessibles à différents publics. Même s’il est gourmand en ressources, Internet reste un domaine sous-exploité. Il existe de nombreuses manières de repenser ce que pourraient être les expositions à l’avenir.

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Pour conclure, pourriez-vous revenir sur une biennale qui vous a particulièrement marqué ?

Sans doute l’édition 1998 de la Biennale de Sydney, la première à laquelle j’ai assisté. La Biennale de Lyon en 2006, intitulée L’expérience de la durée et organisée par Jérôme Sans et Nicolas Bourriaud, m’a également marqué par sa réflexion sur la temporalité et l’expérience artistique. Cette édition privilégiait le ralentissement, à rebours du rythme effréné souvent associé aux biennales internationales, qui ressemblent parfois à des formes de speed dating artistiques. Je pense aussi que l’édition 2020 de la Biennale de Sydney était remarquable pour plusieurs raisons : parce qu’elle était dirigée par des membres des Premières Nations, des artistes et des personnes queers, mais également car elle a su répondre à la pandémie et aux confinements en montrant ce qui était possible dans un tel contexte. Enfin, j’ai été profondément marqué par la Biennale de Sharjah organisée par Hoor Al Qasimi en 2023, et je suis d’autant plus curieux de voir ce qu’elle fera à Sydney.

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Anthony Gardner

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