La revue des biennales d’Art contemporain – Numéro 3 – Biennale de Sydney
Publié le 06/05/2026
Depuis près de vingt ans, CAMP s’emploie à démanteler les structures de pouvoir dans le monde du cinéma.
Shaina Anand, cofondatrice du studio, nous montre comment transformer les caméras de vidéosurveillance en outils créatifs, détourner les infrastructures de sécurité à des fins artistiques et redéfinir le contrôle de l’image.
En novembre 2007, les artistes Shaina Anand, Sanjay Bhangar et Ashok Sukumaran se réunissent autour d’une conviction commune : créer autrement n’est pas seulement une affaire de goût, mais une nécessité éthique. Il faut créer en dehors du circuit commercial de l’art, rompre avec la tradition du film documentaire, et adopter une approche qui remette en question l’intégration croissante de la surveillance dans nos vies quotidiennes.
C’est alors qu’ils fondent CAMP. Dans leur manifeste, ils affirment que leur groupe n’est « point un “collectif d’artistes”, mais plutôt un studio, dans lequel les idées et les énergies se rassemblent pour donner naissance à des idées et des formes ». La déclaration se poursuit comme suit : « Dans ce processus, nous essayons de dépasser les oppositions binaires entre art et non-art, entre culture de marché et “culture gratuite”, ou entre volonté individuelle et institutionnelle, afin de réfléchir et de construire un futur possible, juste et intéressant. » Fait remarquable, pas un mot de ce manifeste n’a été modifié depuis sa rédaction et, par la constance de cette ligne directrice, CAMP s’est imposé comme l’une des forces les plus marquantes de l’art contemporain.
Près de vingt ans plus tard, je me fraye un chemin à travers Chuim – l’un des derniers villages portugais de Mumbai – pour arriver, non sans plusieurs détours dans de charmantes ruelles, au quartier général de CAMP. Autour d’un délicieux gâteau fait maison, Anand retrace pendant deux heures l’origine et l’évolution d’un studio qui a bouleversé notre façon d’appréhender la technologie, le statut d’auteur, le cinéma et l’image elle-même. Car pour comprendre la démarche de CAMP, il faut d’abord saisir la critique du cinéma qui en constitue le cœur, et qui précède même la création du studio.
Anand débute sa carrière comme assistante de Saeed Mirza, une figure majeure du cinéma indien, avec qui elle parcourt le pays de long en large pendant l’année 1997, alors que l’Inde célèbre le cinquantième anniversaire de son indépendance. Cette expérience a pour effet d’aiguiser, plutôt que de satisfaire, son rapport à l’image. Même en travaillant aux côtés d’une personne qu’elle respecte profondément, elle ne peut s’empêcher de remettre en question ce qu’elle appelle la « triangulation » entre le sujet, l’auteur et la technologie – ou, comme elle le dit aussi, « le jeu de pierre-feuille-ciseaux » qu’est la réalisation cinématographique. À l’époque, Anand commence à repousser les cadres dominants. « Il y a quelque chose qui cloche dans le cadre », conclut-elle. Le problème est structurel : il tient à la relation entre le sujet, la caméra et les circuits de diffusion dans lesquels le film est appelé à circuler. Cette prise de conscience lui ouvre la voie à une série d’expérimentations radicales.
En 2004, Anand dirige une chaîne de télévision installée au cœur d’un marché de Bangalore, dans le cadre d’un semestre d’enseignement consacré à des étudiants en art – consciente que la question de savoir où et comment les images circulent est indissociable de savoir pourquoi et comment elles ont été réalisées. Elle constate que le Caméscope mini dv offre quelque chose que le cinéma et les premières caméras n’avaient jamais permis : l’immédiateté. « Ces caméras étaient déjà équipées d’écrans. Je demandais aux étudiants de retourner l’appareil pendant qu’ils filmaient. La technologie vous offrait une image au moment même où vous la capturiez. On pouvait également brancher la caméra directement sur un téléviseur et revoir ce que l’on venait de filmer – le partager avec la personne que l’on venait de filmer. » Pour Anand, c’est une révélation : la distance entre le sujet et son auteur étant réduite, elle ouvre de nouvelles possibilités.
Sukumaran, quant à lui, agit encore plus en amont – non pas sur la production des images, mais sur les infrastructures mêmes qui rendent leur production et leur circulation possibles. Si Anand interroge les « médias chauds », pour reprendre les termes de Marshall McLuhan, Sukumaran, lui, s’intéresse aux « médias froids » : l’électricité elle-même. Qui la contrôle ? Pourquoi n’est-elle pas accessible à tous ? Dans les rues de Mumbai, il met en place des interventions : des interrupteurs apparaissent de façon inattendue, des connexions de quartier sont recâblées – autant de gestes discrets qui invitent à repenser les circuits de l’énergie. Ce ne sont pas de simples provocations, mais les prototypes d’une autre manière de vivre.
En 2007, cette volonté commune de trouver des modèles alternatifs aboutit à la création de CAMP. À l’époque, l’essor des galeries indiennes bat son plein ; les espaces s’agrandissent, les œuvres deviennent de plus en plus clinquantes, mais rien ne change, au fond. Le groupe, dont les productions ne sont pas faites pour « être accrochées au mur chez une tante », comme le formule Anand avec une ironie qui lui est propre, se sent de plus en plus éloigné du circuit commercial des galeries. Il lui devient alors nécessaire de mettre en place une infrastructure d’un autre type.
En février 2008, CAMP lance pad.ma (Public Access Digital Media Archive), une plateforme en ligne qui permet à la fois d’archiver et de partager des ressources en libre accès, hébergeant des séquences qui, à l’époque de la pellicule, auraient sans doute fini au rebut. La logique est révolutionnaire. Si un cinéaste tourne une centaine d’heures pour un documentaire de soixante minutes, qu’advient-il des quatre-vingt-dix-neuf heures qui ne sont pas retenues au montage final ? Ce ne sont peut-être pas des échecs. Et si, à terme, elles s’avéraient plus importantes que le film pour lequel elles avaient été tournées à l’origine ? Pad.ma donne refuge à ces images, en s’appuyant sur des logiciels open source, dotés d’outils d’annotation temporelle véritablement en avance sur leur temps – beaucoup plus avancés que ce qu’offrent alors des plateformes comme YouTube.
À mesure qu’Internet s’impose, il devient pour CAMP une sorte de « forêt » ; un lieu « où se cacher, s’organiser, construire horizontalement et verticalement, avec des amis ». Le groupe reste résolument à distance des réseaux sociaux, observant avec une forme de lucidité mélancolique comment les personnes, y compris les plus averties, de leur entourage, abandonnent leur esprit critique au profit de plateformes aux logiques extractives et destructrices. Plutôt que de sombrer dans un pessimisme passif, le groupe reste actif et constructif. Pad.ma, puis indiacine.ma, une archive cinématographique lancée en 2013, sont des manifestations durables de cette démarche : ouvertes, commentées, relationnelles et conçues pour rendre autant qu’elles ont pris.
L’impact est considérable. Cette infrastructure logicielle devient le fondement des archives de la révolution égyptienne du Mosireen Collective, celles de la résistance du parc Gezi en Turquie et celles sur le monde du travail à Londres. Le célèbre film de Payal Kapadia, Night of Knowing Nothing, s’inspire largement des images issues de pad.ma. Au sein même du studio CAMP, ces archives constituent la colonne vertébrale d’une trilogie extraordinaire – une œuvre de six heures mobilisant plus de deux cents films pour raconter l’histoire de la crise du logement dans leur ville natale, Mumbai. Pensée à la fois comme un film et comme une ressource scientifique, l’œuvre est structurée de telle sorte que chaque pause fait apparaître les sources, les photographies, les citations et les documents qui se cachent derrière l’image en mouvement – tous hébergés et tirés de pad.ma et indiancine.ma. C’est une redéfinition radicale de ce qu’un film peut être et produire.
Qui contrôle l’image ? qui la diffuse ? et que se passe-t-il lorsque ce pouvoir est redistribué ? L’axe de recherche le plus spectaculaire de CAMP découle directement de ces préoccupations. C’est une caméra de vidéosurveillance bon marché, aperçue pour la première fois dans des salons de beauté et sur les marchés de Mumbai – et même dans une clinique pratiquant des avortements –, qui leur sert de source d’inspiration. Cette technologie, démocratisée par la baisse des prix, est déployée de manière quasi universelle à des fins de surveillance et de sécurité. Pour CAMP, cependant, elle recèle un potentiel bien plus vaste.
Une première expérience d’envergure a lieu en 2006, lors d’une résidence à Khoj, à Delhi. Anand met en place des caméras de vidéosurveillance reliant quatre travailleuses migrantes du quartier de Khirkee, afin qu’elles puissent toutes se voir les unes les autres et elles-mêmes, simultanément, via leurs téléviseurs. Une fois ce dispositif mis en place, l’artiste se retire. Ce qui subsiste, c’est une conversation horizontale entre les participantes, sans intermédiaire. Plusieurs interactions de ce type ont lieu tout au long de Khirkeeyaan, mêlant vidéosurveillance et télévision. Le jeu de « pierre-feuille-ciseaux » est alors entièrement reconfiguré.
En 2008, CAMP est invité à travailler à Manchester. Dans le cadre d’un projet intitulé CCTV Social, le groupe opère un geste audacieux. En collaboration avec la Manchester Metropolitan University, ils ouvrent au public des salles de vidéosurveillance. Pendant une semaine, trente-six personnes habituellement « enfermées » par ces réseaux accèdent aux salles de contrôle pour « voir, observer et surveiller » ce qui s’y déroule. Les échanges qui émergent, entre visiteurs et opérateurs, constituent l’œuvre elle-même. Ils prennent aussi la forme d’une sorte de clinique, où participants et agents de sécurité s’engagent dans une « thérapie à double sens », partageant leurs inquiétudes et leurs visions respectives.
Issu d’un autre volet du projet, Capital Circus se déroule au sein du centre commercial Arndale. Il repose sur un protocole simple et radical, permettant à plus de cent personnes de revendiquer leurs images en vertu des dispositions de la loi sur la protection des données. Celles-ci ont accepté que des opérateurs de vidéosurveillance braquent leurs deux cent cinquante caméras sur elles pendant cinq minutes, suivant chacun de leurs mouvements dans le magasin. Les images ont été montées en direct par les opérateurs depuis leurs consoles, à l’aide d’une technologie de synchronisation. D’une grande simplicité mais d’un impact discret et bouleversant, ce concept transforme le consentement en véritable art public, à travers une œuvre réalisée conjointement par les artistes et le public.
Cette approche prend une dimension différente encore lorsqu’en 2009 CAMP est invité par une organisation artistique palestinienne à produire une œuvre à Jérusalem-Est. Cette proposition soulève des questions fondamentales : vont-ils produire les mêmes images que tant d’autres avant eux ? Comment travailler sans conférer d’autorité à l’État israélien ? Comment filmer sans demander d’autorisation ? La réponse, une fois encore, se trouve dans la vidéosurveillance. Huit familles palestiniennes reçoivent alors des manettes pour contrôler des caméras panoramiques installées sur les toits de leurs maisons, dont certaines sont celles dont elles ont été illégalement expulsées. Le spectateur ne peut pas voir leurs visages, mais perçoit ce qu’ils voient et entend ce qu’ils disent. En résulte l’œuvre profondément émouvante intitulée Al jaar qabla al daar [The Neighbour Before the House], qui non seulement permet au public d’être témoin, mais donne surtout aux Palestiniens les moyens de documenter et de partager les violences qu’ils subissent.
En 2017, lorsque CAMP présente CCTV Landscape From Lower Parel dans la salle IMAX du cinéma de Phoenix Mills, à Mumbai, le collectif a déjà développé une approche caractéristique, à la fois rigoureuse sur le plan structurel et visuellement saisissante. Phoenix, première usine de la ville à être transformée en centre commercial, fut au cœur d’une lutte des ouvriers qui dura plusieurs décennies. L’œuvre consiste alors en une performance en direct, au cours de laquelle trois membres de CAMP retracent les deux cents ans d’histoire de la ville tandis que des images sont diffusées en temps réel, la caméra effectuant des panoramiques et des inclinaisons sur seize kilomètres de paysage urbain.
Plus récemment, en 2022, les artistes présentent en avant-première une œuvre à sept canaux, Bombay Tilts Down, à la Biennale de Kochi-Muziris. Celle-ci est ensuite présentée au MoMA, dans le cadre de l’exposition rétrospective Video after Video: The Critical Media of CAMP. Les images sont filmées depuis un seul point de vue, situé sur le toit de l’hôtel Four Seasons, à l’aide de la « fonction patrouille » de la caméra – la boucle de préréglages que les systèmes de vidéosurveillance parcourent lorsqu’ils sont en mode automatique –, qui a été piratée et reprogrammée, transformant ainsi ce qui était un système de surveillance en un outil de création cinématographique. Ici, CAMP joue à nouveau avec la notion d’agentivité. Après avoir observé la scène pendant un certain temps, on remarque que les gens dans la rue se comportent différemment : ils commencent à regarder en arrière. Parfois, ils réagissent. La surveillance est renvoyée : le regardeur devient celui qui est regardé.
Ce dispositif trouve aujourd’hui son expression la plus ambitieuse dans la dernière œuvre de CAMP, Sydney Opera, présentée à l’occasion de la Biennale de Sydney. Une caméra de vidéosurveillance a été installée sur le toit de la White Bay Power Station, l’un des sites phares de la Biennale et lieu d’accueil de l’installation de CAMP. Depuis ce point de vue fixe, le film se déroule comme s’il s’agissait d’un plan-séquence de cent six minutes – la durée d’un long-métrage, sans précipitation et sans concession. La caméra passe sans transition des vastes paysages du port à des rencontres plus intimes avec les infrastructures et les habitants de Sydney, à travers une chorégraphie à la fois précise et déstabilisante. Le spectateur se glisse immédiatement dans le rôle du voyeur – fasciné mais parfois mal à l’aise – jusqu’à ce que les personnes filmées s’adressent directement à la caméra. Elles ne sont plus observées. Elles nous parlent.
Artistes et ouvriers du bâtiment, auteurs et militants, poètes et interprètes, cinéphiles et cinéastes : chacun apporte à l’œuvre ce que CAMP appelle une « troisième mémoire générative » – personnelle, ancestrale, communautaire, politique –, portée par le corps et libérée dans le paysage, pour créer un portrait cinématographique d’une ville, d’une beauté discrète et bouleversante.
Anand utilise systématiquement le mot « cinéma » pour décrire ce que fait CAMP. Pas de l’art vidéo, pas du film d’art, mais du cinéma – au sens que Badiou lui donnait lorsqu’il l’appelait « l’art impur », le septième art, le seul capable d’accueillir tous les autres. C’est une distinction qui a un poids réel. Les artistes puisent dans un siècle d’histoire du cinéma, tout en refusant d’être contraints par celle-ci. Leur travail est réalisé avec la rigueur du cinéma structurel et la générosité des médias communautaires. Il est projeté lors de biennales, dans des cinémas IMAX, sur des toits et en ligne. Il est en libre accès (open source) et renvoyé dans le monde.
La question que CAMP pose, de manière constante, est simple : qui a le droit de créer une image ? Comment celle-ci circule-t-elle ? Et quel est son effet une fois arrivée à destination ? À l’heure où Sydney compte à elle seule des dizaines de milliers de caméras de surveillance, où les violences sont diffusées en direct, où chacun documente en permanence sa propre vie, et où les infrastructures se parent des atouts de la sécurité, ces questions semblent plus pressantes que jamais.
Par moments, Sydney Opera a quelque chose d’inquiétant – en particulier dans le contexte des craintes liées à l’intelligence artificielle et à l’essor des machines. Il est aussi source d’optimisme. La caméra qui observe est la même que celle qui a toujours observé, mais ici, elle est réorientée et tournée vers la solidarité plutôt que vers la suspicion.
Au terme du film, on retient que la provocation de CAMP est discrète mais insistante : et si la véritable destinée du cinéma était de nous rendre secrètement et intimement conscients les uns des autres – et de nous rapprocher davantage ?
Bakul Patki
