Breeze

Nikesha Breeze

Publié le 05/05/2026

Les archives résident dans le corps, l’âme et l’esprit

Dans la salle des turbines de la White Bay Power Station, un immense baobab blanc émerge, inattendu. Drapé de voiles de coton, il semble flotter en apesanteur, malgré sa hauteur vertigineuse – ses branches effleurent le plafond depuis le deuxième étage. Est-ce un mirage ? Le visiteur, intrigué, s’avance à pas feutrés vers l’arbre ancestral. Nikesha Breeze (née en 1979), tout de blanc vêtue, nous invite alors à en franchir le seuil.
On pénètre dans l’installation comme dans un sanctuaire, le cœur ouvert à l’introspection et à la contemplation.
On déambule, on s’attarde, on prête l’oreille aux récits de celles et ceux dont l’artiste ravive ici la mémoire. Puis vient l’attente, un temps suspendu, dans le calme offert par l’arbre millénaire, à l’écart du tumulte de la biennale. La lumière y est douce.
À la sortie, les voix d’anciens esclaves affleurent dans un murmure à peine audible. Il faut s’approcher, presque
se recueillir, pour en saisir quelques fragments. Dans une cabane de bois, photographies, journaux, vaisselle et autres meubles semblent retenus hors du temps, comme abandonnés à dessein. Plus loin, des visages surgissent, souverains, sur d’immenses cyanotypes imprimés sur des lés de coton.
Un chant s’élève, bientôt rejoint par des percussions. La performance vient de commencer. Ici, les archives
ne se lisent pas – elles se traversent et se ressentent.

Le Grand Tour (LGT) : Il y a quelque chose de fascinant dans votre œuvre. Je dois avouer avoir été particulièrement bouleversée en la découvrant ici, dans la salle des turbines de la White Bay Power Station. En raison de son ampleur tout d’abord – cet immense arbre de coton semble transcender l’espace du sol au plafond –, mais aussi en raison de sa richesse et de sa complexité. Living Histories est une installation monumentale qui fait appel à une multitude de médiums, d’imaginaires et de récits, avec une lourde histoire de l’esclavage en trame de fond.

Nikesha Breeze (NB) : Tout mon travail consiste à redonner vie aux histoires enfouies dans les archives. Or, lorsqu’on commence à explorer des archives, certaines questions émergent : comment peut-on y préserver toute l’humanité, la douleur, la joie, la souffrance, les moments de révélation et de communion ? Je me suis dit qu’il fallait créer un espace où les gens puissent ressentir physiquement ces histoires. Car c’est une chose de les percevoir dans son esprit ou de les lire sur un bout de papier, mais c’en est une autre de les ressentir réellement, physiquement, dans toute leur complexité. Dès le départ, je souhaitais donc quelque chose de grand. Je souhaitais permettre aux gens de pénétrer à l’intérieur d’un espace. En même temps, je voulais que l’atmosphère y demeure intime, qu’on ait vraiment l’impression d’être assis à table avec un aîné, de devoir tendre l’oreille pour écouter sa voix usée par le temps, essayer de saisir ses mots et attendre pendant ses longues pauses. Ce sont des récits qui invitent à la patience. C’est ainsi que le projet a commencé à prendre forme.

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Quels sont les récits qui vous ont inspiré cette œuvre ?

Dans les années 1930, le gouvernement des États-Unis a lancé un programme, le « Projet fédéral pour les auteurs » [Federal Writers’ Project] (FWP), dont l’objectif était de recueillir le folklore et l’histoire du peuple étatsunien de l’époque. Il a envoyé des centaines d’écrivains dans dix-sept États du sud des États-Unis. Ils ont découvert que les récits rapportés par d’anciens esclaves regorgeaient d’informations sur leur culture, de faits historiques et de données qui n’existaient nulle part ailleurs.
La plupart de ces personnes – si ce n’est toutes – avaient vécu la fin de l’esclavage. Cela signifie concrètement qu’elles avaient été traitées comme des animaux ; que leurs noms, leurs histoires, leurs généalogies et leurs traditions n’avaient pas été répertoriés comme les autres êtres humains. En 1867, certaines d’entre elles écrivaient pour la première fois leur nom dans les registres afin d’être recensées comme des citoyens. Ces mêmes personnes qui avaient échappé à l’esclavage ou qui y avaient survécu n’avaient nulle part où raconter leur histoire personnelle. Le projet du FWP visait donc à préserver leurs histoires avant que celles-ci ne disparaissent. Beaucoup avaient entre soixante-dix et cent vingt ans. Ce sont donc des récits fragmentés, oniriques, reconstitués, mais certains sont d’une lucidité incroyable.

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Living Histories est, d’une certaine manière, un moyen de redonner vie à ces voix enfouies dans les archives, ou du moins les rendre visibles.

Tout à fait. Il y a aussi l’idée de rendre hommage à leur savoir. Elles renferment un immense corpus de connaissances, allant du domaine culturel – comme les aliments qu’ils préparaient et les remèdes qu’ils utilisaient – aux pratiques, telles que la fabrication de textiles, le développement de la vie communautaire autour de la prière, ou encore les rituels qu’ils mettaient en œuvre pour conjurer le mal ou renforcer leur sécurité. Ces personnes racontent aussi comment elles construisaient leurs cabanes, leurs maisons, leurs lits – tout ce qu’elles fabriquaient de leurs mains. Je me suis beaucoup appuyée sur les archives pour penser la forme de l’œuvre. Par exemple, lorsque d’anciens esclaves avaient besoin de trouver refuge, ils se retrouvaient dans les arbres ou parmi les bosquets. Ma première intention a donc été de créer un sanctuaire en forme d’arbre ; un lieu où l’on peut entrer et se sentir apaisé, et, lorsqu’on en sort, plonger dans la complexité de ces histoires.

Nikesha Breeze, Living Histories, 2026 — Nikesha Breeze, **Living Histories**, 2026, gaze de coton, bois, acier, cyanotypes, mobilier, son, projection vidéo, papier, commande de la Biennale de Sydney, vue de l’exposition, White Bay Power Station, 25e édition de la Biennale de Sydney. Photo : Document Photography © Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

Nikesha Breeze, Living Histories, 2026, gaze de coton, bois, acier, cyanotypes, mobilier, son, projection vidéo, papier, commande de la Biennale de Sydney, vue de l’exposition, White Bay Power Station, 25e édition de la Biennale de Sydney. Photo : Document Photography © Avec l’aimable autorisation de l’artiste. — Nikesha Breeze, **Living Histories**, 2026, gaze de coton, bois, acier, cyanotypes, mobilier, son, projection vidéo, papier, commande de la Biennale de Sydney, vue de l’exposition, White Bay Power Station, 25e édition de la Biennale de Sydney. Photo : Document Photography © Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

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Living Histories parle des blessures laissées par l’histoire de l’esclavage aux États-Unis. Pourtant, elle semble forger des connexions très fortes avec l’histoire de l’Australie, elle aussi marquée par une longue histoire de colonisation et de dépossession des terres.

La situation est exactement la même qu’aux États-Unis : c’est l’histoire d’une colonisation – toujours en cours – et d’un génocide qui n’a pas été reconnu. Il y a eu de nombreux débats autour de la reconnaissance des terres, mais, en même temps, la privation des droits des peuples autochtones persiste profondément.
J’avais envie de partager ces histoires ici. J’espère que cela incitera les communautés impliquées dans l’art et les archives en Australie à consacrer davantage d’énergie à la préservation et à la réhabilitation des histoires autochtones, qui résonnent profondément avec la nôtre… Nous sommes confrontés au même traumatisme et à la même quête de réappropriation.

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La photographie a une place très singulière dans votre travail. Elle se décline à travers des petits tirages d’archives encadrés, mais aussi sous la forme d’immenses cyanotypes réalisés sur des pans de gaze de coton. Quel lien entretenez-vous avec ce médium ?

C’est une histoire de longue date, qui remonte au lycée, lorsque je commençais à développer ma vision artistique. Je suis tombée amoureuse de la photographie, et, à partir de là, j’ai peu à peu exploré des procédés alternatifs. Cela a en quelque sorte posé les fondations de ma pratique, mais je ne pensais pas pouvoir « créer » autre chose. Et puis, il y a onze ans environ, après une longue période dans le théâtre, la performance et la photographie, j’ai décidé de me tourner vers les arts visuels. J’ai commencé à réaliser des peintures à l’huile de grand format, des sculptures, des installations. Au fil des années, j’ai diversifié ma pratique en explorant de nombreux médiums. Et cette installation les rassemble tous en un seul endroit. C’est la première fois que j’ai réussi à associer mon regard et ma pratique photographiques à des photos que je n’ai pas prises. Toutes les photos que vous voyez ici proviennent d’archives, mais je leur associe d’autres procédés pour les présenter et leur donner vie dans l’espace d’exposition, comme la sculpture, la performance, ou la réalité immersive.

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À propos de performance, il me semble que celle-ci occupe une place tout aussi particulière dans Living Histories.

À l’origine, l’idée était que cette œuvre comporte des interventions tout au long de la durée de l’exposition, et j’ai toujours pensé que la performance ferait partie intégrante de ses itérations futures. C’est une manière, encore une fois, de redonner vie aux histoires. D’une part, en tant que spectateur, on entre dans l’espace avec son propre corps pour faire l’expérience de l’œuvre ; d’autre part, dans le cadre de la performance, c’est la présence d’un autre corps, d’un autre être humain, qui insuffle la vie, dans le sens où il donne vie aux récits avec sa propre voix. Je dis aux performeurs qu’ils sont eux aussi les gardiens de ces histoires, et qu’ils incarnent leurs ancêtres. Ils sont là comme des esprits qui protègent l’énergie du lieu. Pour moi, la performance est une démarche qui réactive les archives, les savoirs et l’œuvre elle-même.

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Je suis captivée par cet arbre recouvert de gaze de coton. À la fois léger et imposant, sobre et monumental, il semble défier l’environnement industriel dans lequel il est exposé.

Cette centrale électrique est un peu l’incarnation de la structure capitaliste dans laquelle nous vivons. Ce site est chargé d’histoire – une histoire d’industrie, de colonisation et d’appropriation des terres. Il y a de la beauté aussi dans ce lieu, je ne le nie pas. Mais, symboliquement, investir cet espace est pour moi un acte radical de réappropriation. Dans la première version du projet, j’avais imaginé trois arbres – tous de la même taille – qui empliraient tout l’espace, traverseraient les balcons et les murs. Quand Hoor m’a rendu visite et m’a demandé : « Quel est ton plus grand rêve ? », je lui ai parlé de ce projet. Je lui ai dit : « C’est un peu mon magnum opus. C’est un rêve très ambitieux que je chéris depuis de nombreuses années, et je cherche le bon endroit pour le réaliser. » J’avais besoin d’un entrepôt pour exposer tous ces décors interactifs. Je lui ai exposé ma vision du projet et j’ai déroulé l’histoire. Elle en a été très émue. Six mois plus tard, elle m’a recontacté et m’a dit : « J’ai trouvé l’endroit, tu sais. On va le faire. J’ai des photos à te montrer. » À ce moment-là, j’ai commencé à concevoir le projet spécifiquement pour ce lieu. Je suis arrivée en janvier afin de construire l’œuvre in situ. C’est un exploit d’avoir pu le faire. Pendant deux mois, nous avons travaillé très dur pour y arriver. Le grand arbre nous a pris environ un mois de travail, et jusqu’à douze heures pour le soulever. On a passé tout notre temps à coudre – la structure elle-même est cousue à la main. Cinq personnes m’ont aidée à envelopper l’arbre. C’était incroyable. Chacune d’entre elles a mis sa propre vision et son propre cœur à l’ouvrage.

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Le coton traverse toute l’œuvre, il est omniprésent. Visuellement, il évoque une forme de légèreté majestueuse, en même temps qu’il nous rappelle la lourde histoire de sa culture dans les plantations américaines. Quelle importance accordez-vous au choix de ce matériau ?

Chaque matériau joue un rôle actif dans l’œuvre. Ce que nous utilisons et la manière dont nous l’utilisons revêtent une importance capitale dans ma pratique. Le coton est une matière chargée d’histoire – coloniale surtout. Le fait de se procurer et de travailler avec deux mille mètres de gaze – soit près de deux tonnes de coton – est en soi une manière de se le réapproprier, d’en faire quelque chose de beau, et le soustraire des histoires qui ont réduit cette plante à l’esclavage. Deux mille mètres, c’est la quantité qu’une seule personne cueillait en deux jours à l’apogée de l’esclavage. Il y a également d’autres niveaux de compréhension dans le choix de ce matériau. La gaze de coton a été créée à Gaza, en Palestine, d’où elle tire son nom. C’est devenu un tissu indispensable dans le monde entier pour panser les plaies et envelopper les corps dans des linceuls. On a enveloppé les branches de l’arbre comme on panse une plaie, parce qu’en réalité, on panse une blessure énorme.

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Le temps permet parfois de panser les plaies. Diriez-vous que ce processus de création était cathartique ?

Absolument, et pour toutes les personnes impliquées dans l’œuvre. C’était vraiment beau de voir ces jeunes Australiens, qui avaient été engagés pour participer à la production d’une œuvre, réaliser que ce n’était pas seulement ça. Nous avons travaillé dans une forme de recueillement que les gens pourront ressentir dans l’exposition. Cela a incité tout le monde à ralentir. Comme vous l’avez dit, le temps est l’un des moyens les plus puissants pour se réapproprier les choses. La performance que je présente dure elle-même assez longtemps – environ deux heures. Ce n’est pas un spectacle au sens habituel du terme, car j’ai demandé aux performeurs de faire les choses différemment, de sortir du cadre de la production. Ralentissez, prenez le temps, faites preuve de patience, soyez curieux, et laissez la possibilité à d’autres choses d’advenir. Arrêtez-vous un instant, juste un instant. C’est la chose la plus importante que vous puissiez faire.