NE PAS
Y ÊTRE

À l’occasion de la 60^e Biennale de Venise en 2024, le pavillon israélien est resté fermé sous la pression d’appels au boycott émanant à la fois du public, d’artistes et de collectifs internationaux. Le jour du vernissage, l’artiste Ruth Patir, accompagnée des commissaires Mira Lapidot et Tamar Margalit, a déclaré maintenir le pavillon clos tant qu’un accord de cessez-le-feu et de libération des otages n’aurait pas été trouvé. Le pavillon n’a jamais ouvert. Résultat de pressions externes plus que d’un geste politique ouvertement assumé par les trois participantes, cette affaire illustre une fois de plus la force du collectif à peser sur les décisions politiques qui structurent le champ de l’art contemporain. Quelle place le boycott occupe-t-il aujourd’hui dans nos institutions, et en dehors d’elles ? Qui décide d’en faire partie ou, au contraire, d’en être exclu ? Et, face à leur hégémonie, que signifie « ne pas y être » ?

Depuis les années 1990, l’art contemporain s’est structuré de manière accélérée autour d’une circulation croissante des œuvres, des artistes et des idées. Avec la fin de la guerre froide, l’avènement d’Internet et du capitalisme mondialisé, des réseaux artistiques se sont constitués en dehors de l’axe euro-américain : biennales, foires et galeries se sont multipliées aux quatre coins du globe, renversant une vieille dichotomie opposant le centre à la périphérie. Dans ce nouveau paysage mondialisé, le milieu artistique reste pourtant tout sauf un espace fluide et traversable librement par tous. Les flux, plus importants certes, demeurent inégalement répartis ; les mobilités sont contraintes, reflétant des hiérarchies spatiales et des formes de domination persistantes.

Dans ce contexte, le boycott artistique, pensé comme la cessation volontaire de toute relation avec une institution, constitue le dernier des recours après l’échec du dialogue. Il s’inscrit dans une longue histoire de contestation des dispositifs de légitimation artistique : à la fin du 19^e siècle, les expositions organisées par les impressionnistes en marge du Salon officiel illustraient déjà des formes précoces d’autonomisation face aux institutions dominantes. Aujourd’hui, le boycott ne relève pas d’un geste anecdotique ou isolé, mais plutôt d’une modalité située d’intervention au sein du système-monde de l’art contemporain. Il n’est pas non plus qu’une posture éthique : il agit aussi sur le plan spatial et perturbe les flux structurant la circulation artistique. En refusant de participer, les artistes produisent un espace vide actif et participent à fabriquer une cartographie inversée du monde de l’art.

Cet article propose de déplacer notre regard : ne plus penser le boycott comme une non- participation, mais comme un acte de présence en creux de l’artiste. L’absence, lorsqu’elle est intentionnelle et située, devient un signal lisible qui reconfigure l’attention, déplace les enjeux et rend visibles les conditions mêmes de la participation artistique.

Un révélateur de tensions

Comme l’a formulé Jérôme Glicenstein à propos de l’économie de l’art contemporain, tel qu’elle se reconfigure en Europe occidentale et en Amérique du Nord à partir des années 1990, puis progressivement à l’échelle mondiale, la circulation permanente est devenue un principe structurant. Dans ce contexte, le format de l’exposition s’est imposé comme le dispositif central de production de visibilité et de légitimation, en même temps qu’il a organisé les déplacements nécessaires à celle-ci ; une capacité à être « partout » qui constitue un critère déterminant pour la carrière des artistes.

Cette « norme » de la mobilité ne s’applique cependant pas de manière homogène. Si les analyses du siècle dernier décrivent la mondialisation de l’art contemporain en termes de hiérarchies structurées autour de pôles dominants – New York, Londres, Paris ou Berlin –, ces dynamiques ont été partiellement reconfigurées au cours des trois dernières décennies. L’hyper-biennalisation du champ et la multiplication de scènes artistiques locales et régionales ont contribué à complexifier les flux et la circulation des artistes et de leurs œuvres. Pour autant, cette diversification ne va pas de pair avec une égalisation des positions : les réseaux de reconnaissance, de valorisation et de sélection professionnelle demeurent distribués de manière inégale. La circulation des artistes, qu’elle soit contrainte ou choisie, continue ainsi d’appliquer une inscription différenciée dans ces réseaux, et ne saurait être considérée comme neutre. Comme l’évoque Achille Mbembe dans son ouvrage Critique de la raison nègre (2013), les mobilités sont filtrées, conditionnées, ralenties ou accélérées selon des critères géopolitiques, économiques ou raciaux.

Fonctionnant comme un révélateur, le boycott devient alors un acte profondément critique. En interrompant un flux, il met à nu les mécanismes habituellement invisibles qui sous-tendent cette mobilité, laissant apparaître le système de contraintes qui rend la circulation obligatoire sous couvert de dialogue global.

Il est aussi un bon indicateur de tensions économiques et politiques que les institutions culturelles dominantes – musées, centres d’art, fondations et galeries – ont tendance à gommer. Celles-ci reposent en grande partie sur des modèles de conservation, d’exposition et de récits façonnés par des histoires coloniales et eurocentrées. Dans cette perspective, accepter de participer équivaut, pour des artistes issus de contextes prétendument « périphériques », à valider des cadres historiographiques et politiques qui les assignent, comme l’affirme Ariella Aïsha Azoulay dans Potential History: Unlearning Imperialism (2019). Certes, ces institutions tentent parfois d’intégrer les contradictions du monde de l’art, qu’il s’agisse des enjeux postcoloniaux ou de genre, de tensions géopolitiques ou de questions de justice sociale. Les artistes se retrouvent pris dans un double standard, contraints de dépendre des institutions qu’ils sont pourtant censés remettre en question.

Au contraire, l’absence permet quant à elle de refuser la mise en récit institutionnelle, face à l’absorption lissée de la critique qu’ils proposent. Elle devient une action située, une tentative de reprendre le contrôle de ses propres conditions d’apparition et de forcer l’ouverture d’un dialogue. On comprend là la position du peintre Zulu Mbaye, surnommé dans la presse « le père du off », qui affirme ne plus participer à la Biennale de l’art africain contemporain Dak’Art depuis 1992, opposant son « mimétisme » vis-à-vis des biennales du Nord global.

Un levier de changement

La dynamique de pression engendrée par le boycott est en ce sens susceptible de modifier durablement le fonctionnement des institutions en mettant en lumière leurs contradictions. Le phénomène s’est récemment intensifié autour de la question du mécénat. Plusieurs artistes refusent désormais d’être associés à des partenaires contraires à leur éthique, empêchant ainsi les bailleurs de fonds de renforcer leur réputation « philanthropiste » en liant leur nom à des initiatives culturelles ou patrimoniales, et de bénéficier d’avantages fiscaux – une pratique répandue également connue sous le nom d’artwashing. Plus ou moins médiatisées, ces formes de boycott contre les mécènes prennent régulièrement la forme d’actions collectives. La Tate Modern et la National Portrait Gallery à Londres, le Van Gogh Museum à Amsterdam et le Mauritshuis de La Haye, entre autres, ont fait l’objet de pressions de la part de nombreux artistes et activistes – en témoignent les mouvements Fossil Free Culture et Liberate Tate, en raison des liens financiers historiques entre ces institutions et les industries fossiles.

La Biennale de Sydney n’échappe pas à ce phénomène. En 2014, l’institution a connu un boycott collectif d’artistes, lesquels refusaient d’exposer leur travail dans un cadre cofinancé par Transfield Holdings et Transfield Services, gérants de centres de détention offshore de demandeurs d’asile, sévèrement critiqués pour leurs violations des droits humains. À la suite d’une lettre ouverte de vingt-huit participants à l’attention du conseil d’administration de la biennale, l’absence de mesures prises par ce dernier a entraîné le départ d’environ un tiers des artistes programmés. Parmi les signataires figuraient Jill Orr, Fiona Foley, Ian Milliss, Nicole Kelly ou encore Brook Andrew – directeur artistique de la Biennale de Sydney en 2020. En réponse à ce boycott d’ampleur, Luca Belgiorno-Nettis, président du conseil d’administration et de Transfield Holdings, a annoncé sa démission dans la foulée. Si les critiques ont continué à pointer le manque de changements structurels immédiats, cet épisode aura contribué à alimenter le débat autour du financement des institutions culturelles en Australie, et souligner le rôle des artistes en tant qu’acteurs critiques.

Un événement similaire s’est produit en 2019 lors de la Biennale du Whitney Museum, surnommée la « Tear Gas Biennale », marquée par un boycott visant l’un des membres du conseil d’administration qui dirigeait la société Safariland, spécialisée dans le matériel d’armement utilisé dans des zones de conflit, notamment à Gaza et à la frontière entre les États-Unis et le Mexique.

Ces quelques exemples montrent comment le boycott met en crise un modèle économique de dépendance, contraignant les institutions à accepter le débat, à se repositionner et reconnaître que leur économie est loin d’être neutre. Dans sa forme collective, le boycott devient alors un outil stratégique de reconfiguration qui, sans forcément viser le démantèlement des institutions, offre plutôt la possibilité de redéfinir ses alliances.

Fabrique des mondes

Au sens de Paul Ardenne, le boycott peut aussi être analysé comme une forme d’art contextuel. Geste politique, certes, mais aussi artistique : il produit du sens à travers l’acte même de refus. Claire Bishop voit dans cette pratique performative une esthétique du retrait. L’artiste, en se retirant du circuit qui l’invite, introduit un temps d’arrêt dans une économie culturelle fondée sur l’accumulation. Le geste négatif agit ici comme un contre-rythme, il désynchronise la temporalité du monde de l’art. Ce temps suspendu ouvre une brèche critique en créant un espace qui n’existait pas auparavant : ce qui manque devient ce qui se voit. L’absence est performée comme une action à part entière ; le boycott devient une sorte de contre-proposition formelle au milieu de la saturation des contenus. L’absence peut ainsi s’envisager par la positive, au sens qu’elle produit de nouveaux espaces. Autrement dit, elle constitue un geste d’ouverture, un mouvement latéral qui crée sa propre dynamique.

Mais le boycott artistique ne réside pas dans la seule absence. Seul, il constitue une neutralisation critique de la mobilité ; doublé d’une initiative de création, il reconfigure la circulation par l’adjonction d’un nouveau flux. Citons le cas de Barthélémy Toguo qui, à l’occasion de la 52^e Biennale de Venise, s’est retiré du projet Check-List Luanda Pop, composé d’œuvres issues de la collection privée angolaise Sindika Dokolo pour le « Pavillon Afrique » en raison de ses conditions de financement décriées. Le vide créé par Toguo s’est accompagné de la conception par l’artiste d’un nouvel espace artistique autonome et décolonisé au Cameroun, la Bandjoun Station, à la fois lieu d’exposition, de résidence, bibliothèque, projet agricole et éducatif. Si la prise de distance de Toguo n’a pas empêché l’ouverture du pavillon, la création de cette alternative concrète et ancrée localement, moins dépendante des circuits de légitimation occidentaux, résulte d’une double stratégie de désinvestissement et reconstruction d’un autre modèle, redistribuant ainsi l’attention.

Le poids du collectif

Mais qui est réellement en capacité matérielle de prendre le risque d’un refus ? Ce geste n’est pas accessible à tous et suppose un élan collectif, ou du moins une position individuelle suffisamment forte pour pouvoir en encaisser les conséquences économiques, réputationnelles et symboliques. En cela, il révèle aussi les inégalités de position et la précarité de certains artistes et autres travailleurs de l’art. Seuls ceux disposant d’une forte reconnaissance, de réseaux solides ou d’un marché établi peuvent se permettre de rompre avec les attentes institutionnelles. À l’inverse, les artistes issus de groupes minorisés ou ayant un accès entravé aux institutions les plus mainstream en sont encore plus désavantagés. De plus, le boycott n’est pas perçu de la même manière selon qu’il provient d’un artiste reconnu – discours engagé courageux – ou non – manque de professionnalisme –, comme le souligne la philosophe Sara Ahmed.

En cela, l’organisation collective, notamment sous forme syndicale, constitue un levier indispensable de renforcement du pouvoir d’action des artistes. En offrant des cadres de mutualisation des ressources, de défense juridique et de représentation, les structures syndicales contribuent à réduire les risques économiques et symboliques associés, entre autres, à la non-participation. Elles rendent ainsi possible un désengagement moins dépendant des positions individuelles et favorisent l’émergence de formes de contestation plus durables et coordonnées, profitables à tous les artistes et travailleurs de l’art. On pense ainsi à la mobilisation récente en faveur de la continuité de revenus des artistes-auteurs, portée par plusieurs syndicats et collectifs, notamment le STAA-CNT-SO et le SNAP-CGT.

Affirmer sa présence

À rebours du boycott, la présence par intrusion apparaît parfois comme une solution : une manière d’être visible et de s’imposer au sein des institutions. Ces actions s’inscrivent dans une logique d’intrusion critique, où les artistes investissent des lieux dans lesquels ils n’ont pas été conviés afin d’en saturer l’espace. Elles relèvent ainsi d’un régime d’action inverse, provoquant une visibilité fondée non sur l’absence, mais sur une présence imposée, parfois conflictuelle, suggérant d’autres modalités critiques de relation aux institutions.

À travers l’action de son collectif P.A.I.N. engagé dans la réduction des risques (RDR), l’artiste et activiste Nan Goldin a fait de l’intrusion une stratégie pour exiger des musées et universités le retrait de la mention de la famille Sackler en tant que mécène. En cause, sa responsabilité dans l’épidémie liée aux opioïdes, ayant causé la mort par overdose de 800 000 Étatsuniens via la commercialisation de l’Oxycontin, un analgésique aussi puissant qu’addictif. Face à la médiatisation des actions spectaculaires menées par Nan Goldin, P.A.I.N. et l’association AIDES en juillet 2019 devant le Louvre, le musée a finalement débaptisé son aile des antiquités orientales. Le Metropolitan Museum, le Guggenheim et d’autres ont fini par le suivre, au prix de plusieurs années de lutte, consignées dans le documentaire poignant Toute la beauté et le sang versé en 2022. Depuis, Goldin a prolongé sa démarche en refusant d’exposer chez quiconque acceptait l’argent des Sackler, conciliant ainsi présence et absence, intrusion et boycott.

Au-delà de l’interruption, le boycott rend possible la réécriture des scènes artistiques en créant de nouveaux espaces, dans lesquels l’institution n’a plus le dernier mot : les artistes se re-situent et le public est invité à interroger le vide. La dimension collective permet l’invention d’une nouvelle poétique des liens. Ne pas y être devient alors une manière d’y être autrement.

Caroline Tesner

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