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aller retour le grand tour

Publié le 27/05/2026

LE GRAND TOUR
ALLER-RETOUR

Qu’est-ce que Jean-Honoré Fragonard, Hubert Robert et leurs acolytes de l’Académie de France à Rome penseraient en apprenant que, deux cent cinquante ans plus tard, une revue d’art contemporain s’appellerait Le Grand Tour ? Eux qui, crayons et fusains en poche, passaient des mois à dessiner les ruines sous le ciel d’Italie, à griffonner des paysages idéalisés dans les jardins de la villa Médicis ? Ils verraient sans doute cela d’un œil mi-amusé, mi-curieux. Car si le nom a traversé les siècles, le voyage, lui, a changé de forme.

Le Grand Tour. Une expression qui sent la poudre de marbre, les ruines romaines et les récits manuscrits. Mais pourquoi l’avoir choisi, aujourd’hui, pour nommer une revue d’art contemporain ? Parce qu’il y a dans cette expression désuète une idée tenace : celle d’un regard en voyage, d’un apprentissage nomade, fait de rencontres, de détours et de curiosités. Partir de l’idée originelle du Grand Tour – ses codes, ses figures, ses villes – et revenir dans notre présent, là où les biennales ont remplacé les académies, les récits oraux ont supplanté les copies d’œuvres, et Google Maps a pris la place des carnets de voyage. Entre les deux, une filiation se dessine, libre mais consciente. Un héritage que l’on revendique autant qu’on le transforme.

Former le regard, forger le goût

Au 18e siècle, faire son Grand Tour s’impose comme un passage obligé dans l’éducation des jeunes hommes de bonne famille. Il ne s’agit pas d’un simple voyage d’agrément, mais d’une entreprise sérieuse, pensée comme l’achèvement d’un parcours intellectuel. On part pour un an, deux ans, parfois plus. On traverse la France, on descend jusqu’en Italie par les Alpes, on s’arrête à Rome, Naples, Venise, Florence – parfois jusqu’en Grèce ou dans les Flandres.

Il faut avoir vu l’Antique, admiré les chefs-d’œuvre de la Renaissance, éprouvé les ruines, respiré la grandeur passée. L’Italie tient le premier rôle dans ce théâtre culturel. À Rome, on copie des sculptures, on arpente les fouilles de Pompéi, on commente Raphaël et Michel-Ange. À Florence, on s’initie à l’histoire de l’art dans les couloirs des Offices. À Naples, on se heurte aux contrastes d’une ville entre splendeur et délabrement.

Plus qu’un programme esthétique, le Grand Tour engage un certain savoir-être. On y développe une posture cosmopolite, une capacité à circuler entre les milieux, les langues, les codes. Le voyage est encadré : précepteur, lettres de recommandation, réseaux pour accéder aux collections privées. Il s’agit de former le goût, mais aussi de constituer un bagage social et culturel.

Pour les artistes, ce voyage n’était que rarement financé sur leurs propres deniers. En France, les lauréats du prix de Rome, décerné par l’Académie royale de peinture et de sculpture, bénéficiaient d’une bourse pour séjourner plusieurs années à la villa Médicis. D’autres partaient grâce au soutien de mécènes ou d’amateurs éclairés, qui attendaient en retour des œuvres : vues de ruines, portraits, copies de maîtres anciens, ou encore des carnets de dessins annotés. Le Grand Tour relevait ainsi d’un échange implicite. Les artistes devenaient les yeux de ceux qui les envoyaient. Il fallait voir, dessiner, écrire, transmettre et rendre compte. Une manière de servir à la fois un commanditaire, une culture, et parfois sa propre carrière.

Les Grands Tours de Fragonard

Jean-Honoré Fragonard offre un cas exemplaire : après avoir remporté le prix de Rome en 1752, il séjourne à la villa Médicis de 1756 à 1761. À son arrivée, il est reçu par le directeur de l’Académie de France à Rome, Charles-Joseph Natoire, qui l’encourage dans ses recherches et son intégration à la communauté artistique romaine. Dans une lettre adressée au marquis de Marigny, surintendant des Bâtiments du roi, Natoire mentionne ses progrès et salue sa vivacité d’esprit. Le 28 juillet 1759, il écrit : « Ce jeune homme montre une ardeur singulière à étudier d’après la nature ; il multiplie les croquis avec une verve qui me fait espérer beaucoup. » Natoire, lui-même peintre reconnu, joue un rôle de guide discret, mais déterminant, dans l’orientation de ses études et l’approfondissement de son style. Ce premier séjour est aussi l’occasion pour Fragonard de faire la connaissance d’Hubert Robert, arrivé à Rome en 1754. Très vite, une complicité s’installe entre les deux jeunes hommes. Fragonard est séduit par la bonne humeur et l’aisance de Robert, son goût pour les ruines et les scènes vivantes, sa manière spontanée de saisir la lumière. Avec l’abbé de Saint-Non, ils forment un trio vif et entreprenant, marqué par une effervescence intellectuelle et le goût de l’aventure. Tous trois mènent une vie trépidante dans Rome et ses environs, entre ruines antiques et tavernes animées. Ils explorent la ville avec appétit, improvisent des excursions, dessinent sans relâche – mais aussi festoient, séduisent, et goûtent ensemble aux libertés du séjour. Ce compagnonnage mêle légèreté, audace et une forme d’érudition joyeusement dissipée. Dans son Voyage pittoresque ou Description des royaumes de Naples et de Sicile, publié entre 1781 et 1786, l’abbé de Saint-Non relate avec affection leurs excursions communes : « Nos pas nous menèrent ce jour-là jusqu’aux restes solennels de Cumes. Robert et Fragonard ne purent s’empêcher d’en fixer la mélancolie ; j’eus grand peine à les arracher à leurs carnets. » Cette scène témoigne du plaisir partagé à observer, dessiner et traduire ensemble le monde antique dans leurs pratiques respectives. L’abbé de Saint-Non, mécène dilettante et hôte bienveillant, organise des dîners, ouvre des portes, encourage leurs expérimentations. Le ton est à l’enthousiasme et à l’émerveillement : ce Grand Tour-là ressemble à une initiation heureuse, pleine de complicité créative.

Dès son retour d’Italie en 1761, Fragonard rêve d’y retourner. Paris l’ennuie : les commandes officielles l’astreignent à une certaine rigueur, et la vivacité romaine lui manque. Lorsque l’occasion se présente en 1773, il repart – cette fois avec son épouse Marie-Anne Gérard, peintre elle aussi, dans le sillage de l’homme d’affaires Bergeret de Grancourt, mécène fortuné et beau-frère de l’abbé de Saint-Non.

Avant de rejoindre l’Italie, le voyage passe par les Flandres et la Hollande, un détour alors fréquent chez les amateurs éclairés attirés par les écoles du Nord. À Anvers, Bruges, Haarlem ou Amsterdam, Fragonard se confronte directement aux œuvres de Rubens, Rembrandt, Van Dyck ou Jordaens. Il admire dans les églises la puissance plastique des retables baroques, la précision des portraits, la lumière des scènes de genre. Ce détour lui permet aussi de croiser les traditions artistiques françaises et septentrionales, de comparer les écoles, de mesurer la richesse d’un art fondé moins sur la ligne que sur la matière. L’historienne Sophie Raux écrit notamment : « Ce voyage fut l’occasion pour Fragonard de s’ouvrir à un art de la matière et de la lumière, plus immédiatement sensible que celui qu’il avait cultivé jusque-là dans les académies romaines. » Le périple le mène en Italie du Nord, mais l’atmosphère est bien différente de celle du premier séjour. La relation de mécénat est plus encadrée, parfois carrément pesante. Dans une lettre datée du 15 novembre 1773, Bergeret note : « Fragonard, toujours absorbé par ses esquisses, semble parfois oublier la compagnie qui l’entoure. Il s’échappe dans ses pensées, laissant ses pinceaux traduire ce que ses mots taisent. » Derrière l’admiration du mécène affleure une forme d’agacement. Les notes de Fragonard témoignent aussi d’une certaine tension : il doit peindre sur commande, produire à un rythme soutenu, et supporter la compagnie constante de son commanditaire.

Notes d’Italie

Tout au long de leur itinéraire italien, les artistes consignent leurs impressions dans des carnets ou des lettres adressées à leurs protecteurs. Ces notes, souvent sensibles, parfois enthousiastes, témoignent d’un regard en train de se former.

Ainsi, Hubert Robert, qui séjourne à Rome de 1754 à 1765, décrit dans une lettre à son frère le bouleversement qu’il ressent devant la « vaste et silencieuse solennité » du Colisée au crépuscule. Le jeune Jacques-Louis David, pensionnaire à la villa Médicis entre 1775 et 1780, note dans ses carnets la « pureté mathématique » du Panthéon, qu’il compare à une « sphère parfaite venue des anciens ». Plus tard, en 1789, c’est Élisabeth Vigée Le Brun qui entame un Grand Tour personnel – ou plutôt un exil. Peintre officielle de Marie- Antoinette, elle fuit précipitamment Paris à la Révolution et se lance dans un long périple qui la mènera de Rome à Naples, de Florence à Venise, puis jusqu’à Vienne, Berlin, Varsovie, et enfin Saint-Pétersbourg, où elle séjourne plusieurs années entre 1795 et 1801. À Naples, elle note dans ses Mémoires la lumière « tremblante et dorée » et décrit la redécouverte de l’Antique comme une révélation « plus vraie que tous les manuels ». Ces écrits ne documentent pas seulement un voyage : ils en constituent l’expérience même. Le Grand Tour se joue aussi là, dans cette capacité à transformer ce que l’on voit en pensée, puis en forme.

Encore un Tour ?

Trois siècles ont passé. Les malles en cuir ont cédé la place aux sacs à dos de randonnée, les fresques aux vidéos, les lettres aux proches aux conversations WhatsApp. Et pourtant, quelque chose du Grand Tour subsiste.

La revue Le Grand Tour prolonge cette intuition fondatrice : on forme un regard en allant voir ailleurs, en se confrontant à d’autres formes, d’autres histoires. Aujourd’hui, ce sont Sharjah, Gwangju, Kochi, Riga, São Paulo qui attirent les esprits en quête de décentrement. Le monde de l’art s’est déplacé. Si les artistes rêvent toujours d’une résidence à la villa Médicis, les trajectoires se sont multipliées, du Cap à Helsinki, en passant par une constellation de lieux où se fabrique désormais le regard.

Mais le geste reste le même : voyager pour apprendre, arpenter pour comprendre, observer pour se décaler. On ne rapporte plus des bustes, mais des récits, des gestes, des formes d’attention. Le Grand Tour n’est ni guide ni cartographie : c’est un espace de circulation contemporain, une constellation d’expériences.

Et si Fragonard ou Hubert Robert revenaient aujourd’hui ? Ils n’attendraient sans doute plus le Salon pour montrer leur travail. Ils circuleraient d’une biennale à l’autre, de Venise à São Paulo, de Bamako à Bangkok.

Fragonard, toujours attiré par les scènes galantes et les jeux de lumière, trouverait sans doute dans les formats immersifs et les dispositifs scénographiques d’aujourd’hui un prolongement naturel à sa théâtralité picturale. On imagine sans peine une relecture contemporaine de L’Escarpolette, cette scène faussement légère où une jeune femme, installée sur une balançoire, dévoile involontairement (ou non) ses jupons à un amant embusqué. Vue aujourd’hui, cette composition peut se lire aussi comme une mise en tension des regards, une scène d’exposition du féminin, du contrôle : un espace d’expression idéal pour les artistes féministes qui questionnent les mécanismes de la représentation et de la domination visuelles. À leur contact, Fragonard pourrait renverser son male gaze et reconsidérer les mises en scène du désir et les codes hérités.

Hubert Robert, lui, grand amateur de ruines imaginaires, verrait dans les outils de génération d’images de nouveaux moyens de prolonger ses architectures rêvées. Il expérimenterait sans doute ces dispositifs pour produire ses décors fantasmés, peut-être même aux côtés de Pierre Huyghe, faisant apparaître des architectures qui se recomposent à mesure qu’on les regarde.

Quant à l’abbé de Saint-Non, son compte Instagram regorgerait sans doute de croquis, de playlists, de notes de voyage et de coups de cœur critiques. On l’imagine aisément commissaire invité à la Biennale de Gwangju, orchestrant une section sur l’art comme trace de déplacement, mêlant gravures, archives et récits oraux.

Ils ne rapporteraient plus de marbres ni de copies de maîtres. Leurs valises seraient pleines d’invisible : des émotions devant des œuvres, des histoires étrangères devenues nécessaires, des regards qui changent le nôtre.

Le Grand Tour est donc loin d’avoir disparu, il s’est même démultiplié. Ce sont désormais des milliers de regards qui circulent dans un Très Grand Tour de Sharjah à Sydney ou de Gwangju à Dakar. Et si cette revue s’appelle Le Grand Tour, c’est pour rester fidèle à ceux qui ont ouvert la route et pour que d’autres, aujourd’hui, aient encore envie de partir.

Evelyne Cohen