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Bruce Johnson

McLean

Bruce Johnson McLean

Gunybi Ganambarr

Publié le 05/05/2026

Avant, pendant,
EVERYWHEN

Comment traduire un temps qui ne passe pas ? Comment nommer un monde où le passé n’est jamais derrière, où les histoires continuent d’habiter les lieux, les corps, les œuvres ? En Australie, on parle d’everywhen pour tenter d’approcher une conception du temps qui résiste à la ligne droite – cette idée que le passé, le présent et l’avenir ne se succèdent pas, mais coexistent, s’entrelacent et forment un tout.
C’est dans cet espace-temps particulier que Bruce Johnson McLean travaille. Commissaire des Premières Nations de la Fondation Cartier pour l’art contemporain à la 25e Biennale de Sydney, il accompagne cette édition placée sous le signe de Rememory. Aux côtés de la directrice artistique Hoor Al Qasimi, il tisse les fils d’une conversation entre des artistes situés aux quatre coins du monde, et place au cœur du projet les voix, les cosmologies et les savoirs des Premières Nations.
À quelques semaines de l’ouverture, il nous parle du climat politique australien, de son quotidien auprès des artistes, de ses longues journées à travers différents fuseaux horaires, et aussi la joie très concrète de recevoir, au petit matin, l’image d’une œuvre enfin achevée. Entre tensions nationales et gestes de création, son travail tient dans cet équilibre : être là, soutenir, et faire en sorte que les œuvres puissent advenir, avec cette certitude chevillée au corps que la culture est un organisme vivant – et que son rôle est d’en prendre soin.

Le Grand Tour (LGT) : Votre parcours est fait de grandes institutions – Queensland Art Gallery, National Gallery of Australia – mais aussi de lieux contemporains plus expérimentaux. Comment ce chemin vous a-t-il conduit vers ce rôle de commissaire pour la Biennale de Sydney ?

Bruce Johnson McLean (BJM) : Les grandes institutions m’ont beaucoup appris ; leur rigueur, leur mémoire longue, leur capacité à porter des projets sur la durée. Mais ma passion a toujours été du côté des espaces d’art contemporain, parce que c’est là que la culture se fabrique vraiment, dans le présent. Ce rôle de commissaire à la biennale m’a permis d’y revenir, après des années passées dans des fonctions exécutives. Bien sûr, il y avait déjà cette relation avec la Fondation Cartier, notamment à travers l’exposition Sally Gabori, que j’ai curatée. Ce lien a facilité cette nouvelle association avec la Biennale de Sydney. Mais ce qui m’a surtout convaincu, c’est la nature particulière de ce poste, et le fait de pouvoir travailler en étroite collaboration avec Hoor Al Qasimi, qui a placé le thème Rememory au cœur des orientations de cette édition. Elle entretenait déjà une connexion profonde avec de nombreux artistes et philosophies autochtones, et sa vision résonne intimement avec ce qui me tient à cœur.

LGT

Comment entendez-vous le thème de cette édition, Rememory ?

BJM

C’est un terme emprunté à Toni Morrison forgé dans son roman Beloved. C’est l’idée que certaines mémoires ne passent pas, qu’elles persistent, qu’elles hantent le présent. Il résonne avec ce que l’on appelle dans le contexte australien « everywhen » – une manière de penser le passé, le présent et l’avenir, non pas comme quelque chose de linéaire, mais comme un tout en mouvement constant. Et beaucoup des artistes que nous présentons travaillent précisément dans cet espace : ils plongent dans la mémoire, cherchent dans les profondeurs du passé, mais tendent en même temps vers l’avenir, la technologie et des formes d’expression radicalement nouvelles. Il y a chez eux une révérence pour l’Histoire qui coexiste avec un appétit pour le futur. Ce n’est pas une tension ; c’est un équilibre cohérent, une vision du monde où le temps ne s’entend pas comme une succession, mais comme une présence.

LGT

Nous avons rencontré l’artiste Cannupa Hanska Luger, qui nous a parlé de ses échanges avec les représentants des Premières Nations d’Australie pour la préparation de son œuvre. Qu’est-ce qu’une biennale peut créer comme dialogues entre des communautés autochtones de différentes régions du monde – que d’autres plateformes ne permettent pas ?

BJM

Ce qui s’est passé avec Cannupa Hanska Luger est un exemple parfait de ce que la Biennale de Sydney peut faire de mieux. Il est arrivé avec une idée – les instruments à vent en forme de crânes – et ses échanges avec des gardiens de savoirs locaux lui ont permis d’identifier quels animaux choisir et de comprendre les correspondances entre leurs cosmologies respectives. Ce qui me touche dans ce processus, c’est qu’il ne s’agissait pas d’une consultation au sens formel du terme – de ces consultations où l’on demande l’avis de quelqu’un pour ensuite ne rien en faire. C’était une collaboration autour d’une œuvre qui allait réellement exister. Et voir de quelle manière Cannupa Hanska Luger et les représentants des communautés locales partageaient leurs connaissances sur ces animaux était profondément émouvant. La Biennale de Sydney a une histoire particulière : elle a très tôt été un espace d’échanges entre des peuples autochtones du monde entier. Je me souviens, il y a vingt ans – j’étais encore un baby curator –, avoir rencontré des commissaires des Premières Nations du Canada. Nous avons collaboré sur de nombreux projets depuis, et certains dirigent aujourd’hui de grandes institutions. Ces connexions perdurent. Et c’est cela, au fond, l’une des choses les plus précieuses que la biennale rend possibles : des dialogues, entre peuples autochtones et non autochtones, qui se tissent ici et demeurent, bien au-delà de l’exposition.

Gunybi Ganambarr
Gunybi Ganambarr, Mundatjŋu, 2024, aluminium gravé, commande de la Biennale de Sydney et de la Fondation Cartier pour l’art contemporain, vue de l’exposition, White Bay Power Station, 25e édition de la Biennale de Sydney. Photo : Daniel Boud © Avec l’aimable autorisation de l’artiste, du Buku-Larrn gay Mulka Art Centre à Yirrkala, Territoire du Nord.
Ramingining artists, Djon Mundine, Bandjalung people
Ramingining artists, Djon Mundine, Bandjalung people, The Aboriginal Memorial, 1987-88, œuvre acquise avec le concours financier de la National Gallery of Australia issu des droits d’entrée, commande en 1987 © Avec l’aimable autorisation des artistes et de la National Gallery of Australia.
Ángel Poyón The hand, the foot of our brooms, The hand, the foot of our hoe / our hoes
Ángel Poyón, The hand, the foot of our brooms, The hand, the foot of our hoe / our hoes, 2025, fibre de feuille de cocotier, bois sculpté, acier, peinture, commande de la Biennale de Sydney et de la Fondation Cartier pour l’art contemporain, vue de l’exposition, White Bay Power Station, 25e édition de la Biennale de Sydney. Photo : Julia Hancart © Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

LGT

Parlez-nous de votre première rencontre avec la Biennale de Sydney. Vous étiez déjà un baby curator à l’époque ?

BJM

C’était avant, en fait. Ma mère était engagée dans le milieu des arts autochtones à Brisbane, où elle dirigeait une coopérative d’artistes aborigènes et animait des ateliers. C’est par elle que nous avons commencé à côtoyer des artistes qui participaient à la biennale. Mon premier souvenir vraiment fort, c’est ma rencontre avec l’Aboriginal Memorial, ces deux cents poteaux funéraires créés pour le Bicentenaire de 1988 – un pour chaque année de colonisation. Entrer dans cet espace était quelque chose de bouleversant, d’une telle puissance, que je n’ai pas encore les mots pour la nommer. Des années plus tard, j’ai travaillé à la National Gallery of Australia, où ces œuvres sont actuellement conservées : elles sont aujourd’hui considérées parmi les œuvres culturellement les plus importantes de la collection. Cette trajectoire dit quelque chose d’essentiel sur ce que la biennale est capable de créer ; non pas acquérir des œuvres déjà prêtes pour le marché, mais soutenir et produire des projets qui abordent ce dont nous avons réellement besoin de parler.

LGT

En tant que commissaire des Premières Nations de la Fondation Cartier pour l’art contemporain, vous avez sélectionné quinze artistes pour cette édition. Comment les avez-vous choisis ?

BJM

La liste s’est constituée de manière assez organique. J’aime quand les choses se font ainsi, naturellement. Hoor Al Qasimi avait déjà un certain nombre d’artistes en tête, et certains se sont retrouvés dans le groupe soutenu par la Fondation Cartier. J’en ai suggéré d’autres de mon côté, et nous avons œuvré ensemble sur la sélection finale. Ce qui les réunit tous, c’est leur lien avec le thème de la biennale, Rememory, qui a été une véritable boussole pour guider nos choix. Ces artistes travaillent dans l’espace de l’Histoire et de la mémoire, mais ne s’y enferment pas : ils plongent dans le passé pour mieux le projeter dans le présent et l’avenir. Et il y a aussi des connexions plus personnelles : Elverina Johnson était dans l’exposition avant même que je ne prenne ce poste. C’est ma cousine. Pouvoir travailler avec la famille sur un projet comme celui-ci, c’est quelque chose que je n’avais jamais eu la chance de faire auparavant.

LGT

La Fondation Cartier pour l’art contemporain est un partenaire central de cette édition, et nos lecteurs européens connaissent bien son espace parisien. Mais quel est son rôle au sein de la biennale, et en quoi ce partenariat a-t-il façonné votre sélection ?

BJM

La Fondation Cartier soutient principalement les artistes par le biais de commandes, qui leur permettent de créer de nouvelles œuvres spécialement pour la biennale, mais qui couvrent aussi les déplacements et les besoins logistiques. La fondation finance quinze projets dans ce cadre, ce qui constitue un engagement substantiel. Et au-delà du financement, elle a acquis des œuvres présentées à la biennale lors d’éditions précédentes. C’est par exemple le cas des œuvres de Nikau Hindin, qui sont désormais conservées dans l’espace de la fondation à Paris. C’est une relation qui s’inscrit dans la durée.

LGT

Dans l’une de vos prises de parole, vous avez employé la notion de cultural care [soin culturel]. Qu’est-ce que cela implique concrètement dans votre quotidien de commissaire ?

BJM

Le soin culturel, c’est ce qui crée les conditions pour que les artistes se sentent libres de dire ce qu’ils ont à dire. Mais cet espace de confiance ne se forme pas tout seul : il faut travailler pour le construire et le maintenir. Ces dernières années, j’ai accompagné des artistes qui ont été pris pour cibles par des médias ou des acteurs politiques. Le soin culturel, c’est être présent pour eux à ces moments-là, montrer que l’institution est présente, et le commissaire aussi. Ce n’est pas toujours une posture confortable, mais je pense que ce travail est fondamental. Parce que c’est seulement quand quelqu’un se sent véritablement à l’aise – non pas dans un sens complaisant, mais dans un sens profond, existentiel – que les idées les plus importantes peuvent être exprimées.

LGT

Je vais vous poser cette question avec précaution, car je mesure les limites de ce que je perçois depuis l’Europe. En 2023, les Australiens ont été appelés à voter pour The Voice, une proposition visant à modifier la Constitution pour reconnaître officiellement les peuples des Premières Nations, et créer un organe consultatif chargé de les représenter au Parlement. Le « non » l’a emporté. Dans quelle mesure ce contexte traverse-t-il aujourd’hui la pratique artistique en Australie et ce que vous faites à la biennale ?

BJM

C’est profondément présent, même si ce n’est pas quelque chose qui est abordé de manière frontale. Les idées, les voix et les concepts des Premières Nations sont devenus de plus en plus politisés en Australie. Depuis ce référendum, on assiste à des tentatives répétées de discréditer ces voix, de minimiser leurs apports, dans un réflexe très colonial. Je pense qu’une plateforme comme la Biennale de Sydney, qui accorde une telle importance aux cosmologies et aux savoirs autochtones, ouvre une fenêtre sur des connaissances extraordinaires. C’est un espace où ces choses peuvent être montrées, comprises et reconnues dans toute leur complexité et où certaines résistances peuvent, je l’espère, commencer à bouger.

LGT

Sans cette clé de lecture, pourrait-on passer à côté de quelque chose d’essentiel ? Faut-il avoir conscience de ce référendum pour vraiment comprendre ce que représente cette biennale aujourd’hui ?

BJM

Absolument. L’Australie traverse en ce moment un paradoxe saisissant : un gouvernement travailliste qui n’a jamais détenu autant de sièges, et en même temps une montée du nationalisme de droite ; le rejet de ce référendum au niveau fédéral, et dans le même temps, l’État de Victoria qui s’engage vers un traité avec les communautés du sud du pays… C’est un mélange politique vertigineux. Et c’est précisément pour cela que l’art contemporain autochtone est si important en ce moment. Ces œuvres sont des invitations, des portes ouvertes sur des cultures, des cosmologies et des façons d’être au monde. L’art a joué un rôle considérable dans la construction d’un dialogue entre peuples autochtones et non autochtones dans ce pays. C’est peut-être là sa fonction la plus profonde – et la plus durable.

LGT

La biennale se déploie dans des espaces très différents à Sydney, comme la White Bay Power Station ou la Penrith Regional Gallery, située à l’ouest de la ville. Comment les œuvres ont-elles été pensées en relation avec ces espaces ?

BJM

La White Bay Power Station est un espace extraordinaire : c’est une grande relique postindustrielle. Les œuvres qui s’y trouvent parlent des histoires du travail, de l’extractivisme, du charbon (qui était littéralement traité là). Ángel Poyón et Fernando Poyón, du Guatemala, parlent des histoires du travail indigène, des façons dont les peuples autochtones ont été exploités pour leur labeur. Et puis il y a Gunybi Ganambarr, un artiste du Territoire du Nord, dont le pays est excavé par des mines à ciel ouvert. Les minerais qui en sont extraits partent en Chine pour être transformés en aluminium. Lui les rapatrie, les sculpte avec les motifs de sa terre. Il y a quelque chose d’une grande puissance dans ce geste : restituer à la terre ce qu’elle a produit sous une forme nouvelle. Quant à la Penrith Regional Gallery, Hoor Al Qasimi tenait absolument à y amener la biennale, afin de se connecter avec les communautés immigrées de l’ouest de Sydney – qui ont construit cette ville – et les œuvres qui s’y trouvent résonnent avec ces histoires de mouvement et d’appartenance.

LGT

Organiser une biennale, c’est un projet d’une échelle très différente du travail curatorial habituel. Quels ont été vos plus grands défis jusqu’ici ?

BJM

La logistique, honnêtement. Travailler avec des artistes aux quatre coins du monde quand l’Australie ne se trouve sur le même fuseau horaire que personne ; il y a des périodes où l’on travaille vraiment à n’importe quelle heure. Et puis les coûts d’expédition, qui semblent augmenter de manière exponentielle à chaque édition. Faire venir des œuvres en Australie est devenu extrêmement onéreux. Mais tout le reste – passer du temps avec les artistes, voir les idées se transformer en œuvres, découvrir comment des cosmologies se rencontrent et ce que cela produit de fou et d’inattendu – rien de tout ça n’est un défi. J’ai grandi en aimant ça. C’est toujours une grande joie.

LGT

Nous sommes à six semaines de l’ouverture ; la pression monte. Que reste-t-il à faire ?

BJM

C’est une période très excitante en fait. Il y a quelque chose de magique dans ce moment où un artiste est suffisamment satisfait de son travail pour prendre la photographie finale et vous l’envoyer. Pendant des mois, vous avez partagé des esquisses, des premières ébauches, vous avez été partie prenante du processus de création… Et soudain, l’œuvre existe, complète, dans toute sa réalité. Je reçois une image, puis une autre, et je me dis : « Voilà ce que nous sommes en train de construire. » Ce sera une biennale de grande ampleur, portée par des personnes extraordinaires – Hoor Al Qasimi, les artistes, les communautés – et par cette conviction partagée que ces idées, ces voix et ces cosmologies méritent d’exister dans le monde. En ce moment, je manque de sommeil, mais je vous promets que ça vaut le déplacement.