Khalili

Bouchra Khalili

Publié le 05/05/2026

Fabulations collectives
La mémoire du peuple

On se souvient de l’émotion profonde que nous avait procurée notre rencontre avec l’œuvre de Bouchra Khalili à la Biennale de Venise, en 2024. Elle y présentait The Mapping Journey Project, un travail conçu sur plusieurs années, entre 2008 et 2011, pour lequel elle avait recueilli les témoignages de ceux dont la vie fut marquée par des trajectoires de déplacement forcé. Huit vidéos filmées en plans fixes, avec la carte pour seul motif, déjà omniprésente dans l’œuvre de l’artiste. Mêlant le geste à la parole, les participants retraçaient sur celle-ci leur parcours de migration, faisant apparaître la carte comme un espace de résistance « autre » capable de transcender les frontières.
L’année suivante, Bouchra Khalili signait la préface de notre deuxième numéro avec le récit poignant de son expérience à la Biennale de Sharjah, tandis qu’un autre de ses motifs, la constellation, infusait l’ensemble de la revue.
Cette année, nous la retrouvons à Sydney, où elle présente deux des trois chapitres qui composent The Circle Project, un travail mené depuis plusieurs années sur l’histoire oubliée du Mouvement des travailleurs arabes (MTA) et de ses troupes de théâtre, Al Assifa et Al Halaka. Ni tout à fait documentaire ni tout à fait fiction, son œuvre s’articule, ici encore, comme une constellation de récits où se croisent différentes générations et géographies. Théâtre dans le théâtre, l’œuvre de Bouchra Khalili parle tout à la fois de l’importance des histoires orales, de la poésie et des liens communautaires dans une lutte pour l’égalité des droits. À l’heure où nos acquis semblent se fissurer de toutes parts, elle résonne aujourd’hui plus que jamais.

Le Grand Tour (LGT) : Lors de notre rencontre au festival d’Automne, vous avez dit quelque chose qui m’a beaucoup marquée. En tant qu’artiste, vous ne cherchez pas à « montrer » des archives – lesquelles n’existent pas toujours, d’ailleurs – mais à dire l’Histoire autrement, en recourant à des formes et des gestes qui vous sont propres. Quels sont-ils ?

Bouchra Khalili (BK) : Si je ne cherche pas à montrer des archives, c’est d’abord parce que je travaille essentiellement à partir et avec ce qui n’a pas été archivé. Et si je travaille avec et sur des moments historiques qui ont été effacés, c’est paradoxalement parce qu’ils permettent de se questionner sur les modalités de narration et de transmission des mémoires enfouies : de quoi peut-on témoigner, et comment témoigner, lorsque l’archive est absente ou qu’elle n’existe pas, lorsque la mémoire n’a pas été conservée ? Je dois aussi avouer que j’ai peu de goût pour les archives, et que je nourris même une sorte de méfiance à leur égard.

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Vous considérez-vous comme une artiste-chercheuse ?

Je dirais que, comme les enfants, je me fais enquêtrice davantage que chercheuse. Ces derniers sont de formidables enquêteurs, et je ne fais que les imiter : comme eux, je me mets à suivre des traces, à les collecter, à les assembler et à regarder ce qui commence à se raconter lorsque j’entreprends de tisser des liens pour faire émerger des récits. En cela, la trace – et la manifestation de sa présence dans son absence même – est au cœur de ma démarche.

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Pour The Circle Project, dont vous présentez à Sydney deux chapitres, vous êtes partie sur les traces du Mouvement des travailleurs arabes (MTA) et de ses troupes de théâtre, Al Assifa et Al Halaka – que l’Histoire a, pour ainsi dire, complètement oubliées. Comment avez-vous découvert leur existence ?

J’en avais entendu parler pendant mon enfance et, pour une raison que j’ignore, c’était resté dans un coin de ma tête sans que je ne m’en préoccupe. C’est au moment de la crise de la dette grecque en 2008, puis de ce qu’on a bien mal nommé « la crise des réfugiés », que le Mouvement des travailleurs arabes (MTA) et ses troupes, Al Assifa et Al Halaka, me sont revenus en mémoire. Lorsque j’ai commencé à collecter ces « traces », plus personne ne parlait du MTA, ni de ses troupes de théâtre, et encore moins de la candidature de l’un des leurs – Djellali Kamal – à la présidentielle de 1974. J’ai commencé une enquête, qui a abouti à la production de plusieurs œuvres : d’un film, The Tempest Society (documenta 14, 2017), d’une pièce sonore, An Audio Family Album (Kunstenfestivaldesarts, 2020), d’une installation, The Circle Project (Sharjah Biennale 15, 2023) et d’une installation vidéo, The Public Storyteller (2024), avec laquelle je clôture ce cycle.

Bouchra Khalili, **The Circle**, 2023, installation vidéo, double canal synchronisé, 60 minutes, vue de l’installation **A Constellation of Maps and Circles**, exposition personnelle de l’artiste, Louisiana Museum of Modern Art, 2025. Photo : Louisiana Museum of Modern Art / Camilla Stephan © Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

Bouchra Khalili, The Circle, 2023, installation vidéo, double canal synchronisé, 60 minutes, video still © Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de mor charpentier Paris/Bogotá. — Bouchra Khalili, **The Circle**, 2023, installation vidéo, double canal synchronisé, 60 minutes, video still © Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de mor charpentier Paris/Bogotá.

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Pouvez-vous nous raconter l’histoire du MTA et de ses troupes ?

Le MTA se forme à la suite d’une série de meurtres racistes perpétrés pendant l’été 1973. En septembre, un groupe de militants décide de lancer une grève générale des ouvriers maghrébins afin de protester contre les meurtres qui ciblent leur communauté. D’abord organisé par des membres du MTA dans le sud de la France, le mouvement est ensuite repris en région parisienne, et renforcé par les grèves de la faim organisées contre les circulaires Marcellin-Fontanet, qui empêchent alors la régularisation des travailleurs immigrés. Dans la foulée, des membres du MTA fondent deux troupes de théâtre : Al Assifa à Paris et Al Halaka dans le sud de la France. Leurs membres, sans papiers et célibataires pour la majorité d’entre eux, décident d’utiliser le théâtre et la performance pour témoigner de leurs conditions de vie. Pionnière, leur lutte antiraciste s’est faite avec une production culturelle et artistique. Ils ont puisé au plus profond de la tradition maghrébine pour convoquer la figure du conteur, incarnation de la mémoire du peuple et de ses futurs possibles, et « ancêtre fondateur » des artistes du Maghreb.

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Comment se manifeste cette figure du conteur dans votre œuvre ?

Disons que spontanément, je suis incapable de raconter quoi que ce soit de manière linéaire, y compris dans la « vraie vie ». Je raconte toujours des histoires à l’intérieur d’autres histoires, exactement comme le fait le conteur maghrébin. Ses histoires n’ont jamais de fin, et leurs déroulements sont imbriqués dans d’autres récits. Si l’on pense aux Mille et Une Nuits, par exemple, ce sont des histoires dans d’autres histoires qui pourraient se poursuivre à l’infini. On a tendance à l’interpréter comme la ruse de Schéhérazade pour survivre – et elle l’est –, mais c’est tout autant la ruse du conteur que de ne jamais raconter la fin de son récit, et surtout ne jamais le raconter sous une forme linéaire. Cette technique permet d’articuler différents niveaux de langues, de temporalités et de répertoires, du plus profane au plus sacré. Si l’on considère la création artistique comme un droit humain fondamental, il n’y a pas de contradiction à lutter à la fois contre le racisme, pour l’égalité, et pour le droit à la poésie et à l’imagination : c’est ce qu’essaie de montrer The Circle Project.

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Tel un théâtre dans le théâtre, The Circle recourt à la performance filmée précisément pour raconter une autre histoire du théâtre. Comment parvenez-vous à articuler ces différents médiums ?

C’est une problématique majeure lorsqu’on utilise l’image en mouvement pour travailler avec la performance, et que l’on souhaite éviter de faire du théâtre filmé. Le théâtre, et c’est toute sa puissance, est « vivant ». L’image en mouvement, elle, est essentiellement spectrale : elle montre ce qui est et ce qui n’est pas là, en représentant à la fois la présence et l’absence. Ce qui m’intéressait ici, c’était de produire une performance spectrale. Or la question que pose The Circle Project, comme d’autres de mes œuvres, est : comment convoquer les spectres des promesses restées inachevés et les faire apparaître ? De ce point de vue, The Circle est une sorte de méditation qui pose la question de la représentation des spectres des mémoires enfouies, et des moyens pour les rendre présents.

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Dans quelle mesure le thème de la Biennale de Sydney, Rememory, résonne-t-il avec l’œuvre que vous y présentez ?

Rememory est d’abord ce terme forgé par Toni Morrison dans son roman Beloved. Toute son œuvre est marquée par le trauma de l’esclavage, les cicatrices qu’en porte encore le peuple afro-américain – cicatrices inscrites dans les corps, les mémoires, les consciences. Rememory, c’est le passé traumatique qui ne passe pas, qui hante toujours le quotidien, y compris le plus trivial. Rememory, c’est aussi la nécessité de voir ce passé à l’œuvre dans le présent afin de rendre un futur possible. De ce point de vue, c’est tout autant une douleur qu’une sorte d’impératif moral, politique et esthétique. Je vois dans le thème de la biennale une invitation à regarder en face les tragédies de l’Histoire, l’inscription de ce continuum de violences dans notre présent et, dans le même temps, le devoir que nous avons de produire du sens et de la beauté pour pouvoir contempler cette violence en face, la conjurer, et continuer à vivre ensemble. De ce point de vue, The Circle propose de ramener dans le présent les promesses de luttes antiracistes pionnières menées avec les armes de la poésie et de l’art afin que nous puissions continuer à vouloir rêver à et lutter pour un monde mieux partagé.

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Doit-on chercher ici à démêler le réel de la fiction ?

Pour moi, un récit, aussi fictionnel soit-il, a tout autant de réalité que le réel « contre lequel on se cogne ». J’irais même jusqu’à dire que le documentaire n’existe pas. Je ne dis rien d’original, dans la mesure où toute fiction porte en elle le document qui témoigne de ses conditions de production, et que tout documentaire repose sur des personnages, des stratégies narratives – sans parler du rôle du montage. En cela, le documentaire produit parfois de la fiction plus efficacement encore que la fiction traditionnelle. Gilles Deleuze l’a très bien décrit lorsqu’il analyse le cinéma de Jean Rouch, dit documentaire (voire ethnographique), comme la production de gestes de fabulation collective – gestes d’autant plus puissants qu’ils sont produits par des colonisés engagés dans l’invention d’un peuple à venir, décolonisé. Est-ce que Les Maîtres fous (1955), Moi, un noir (1958) ou Jaguar (1967) sont des documentaires ? À vrai dire, cela n’a aucune importance, à part s’il s’agit de coller des étiquettes aux œuvres. Pour revenir à votre question, si je me suis intéressée aux troupes de théâtre du MTA et à la candidature à la présidentielle de Djellali Kamal, c’est en raison du pouvoir de fabulation contenu dans leurs performances. Ces hommes maghrébins sans-papiers projetaient sur scène un peuple à venir dont la promesse existe toujours. The Circle Project pose une hypothèse, « l’hypothèse Djellali Kamal » ; celle d’un candidat sans-papiers, sans identité connue (Djellali Kamal est un nom de guerre), et qui pourtant propose un « nous » par-delà les frontières et les identités figées. En ce sens, The Circle est tout autant l’hypothèse d’une communauté à venir qu’une invitation à la projeter, à la fabuler collectivement pour la faire exister, au moins en imagination.

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Vous avez souvent évoqué la nécessité de repenser la carte du monde depuis ses marges – comme si les lignes invisibles du pouvoir pouvaient être redessinées par les récits de celles et ceux qui les traversent. Le voyage, dans votre œuvre, demeure autant un geste qu’une éthique. Comment agit-il aujourd’hui, dans votre manière de filmer, de raconter et de partager la parole ?

Disons que je viens d’un monde où la mobilité a toujours été un privilège et non un droit. Avant 1991, avoir un passeport au Maroc était réservé à une élite. À partir de 1991, avec la mise en place des accords Schengen, les Marocains se sont vus imposer l’obligation d’obtenir un visa par leurs voisins européens. Tout à coup, chacun d’entre nous pouvait facilement avoir un passeport, mais seule une minorité pouvait obtenir un visa. C’est aussi à partir de 1991 que j’ai commencé à entendre parler de ces jeunes qui traversaient le détroit de Gibraltar sur de petites embarcations précaires au péril de leur vie. Je me suis rendue à cette évidence : ce tracé des frontières, cette chose banale que nous avons tellement l’habitude de voir sur des cartes sans la questionner, peut agir comme des arrêts de mort. Une décennie plus tard, lorsque je suis devenue artiste, je savais qu’un jour je produirais The Mapping Journey Project. Je vois cette œuvre comme une conjuration. Recouvrir ces frontières héritées de l’histoire coloniale et impériale – manifestation meurtrière de l’histoire des dominations, – par une force de vie qui s’incarne dans le tracé d’un parcours de résistance et dans la performance de son récit.

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Il y a une autre notion qui me semble fondamentale dans votre travail, tant elle traverse toute votre œuvre. Il s’agit de la « constellation ». On la retrouve d’ailleurs dans le titre même de l’installation murale que vous présentez à Sydney, aux côtés du film The Circle.

La constellation est tout autant une forme visuelle et narrative que conceptuelle et métaphorique. En tant que forme visuelle, elle apparaît aussi bien dans mes sérigraphies éponymes, Constellations (2011), que dans les films The Tempest Society et The Circle, qui posent tous deux l’hypothèse d’une communauté à venir, et dont la forme serait une constellation ; un agencement de récits disparates faisant émerger une forme nouvelle, et qui peut être lue par ses différentes composantes, sans hiérarchie. La constellation devient à la fois la représentation de cette communauté et sa métaphore. Conceptuellement et esthétiquement, elle est aussi une méthode et un art de la composition. Elle structure la narration de manière fragmentée, non linéaire, et permet la rencontre entre le passé, le présent et un potentiel futur, tout autant qu’elle donne lieu à la naissance des images et de leurs enchaînements. C’est pour cela que je conçois le montage comme une imbrication de constellations entre elles, de la même manière que je conçois le processus d’installation dans l’espace de l’exposition. Je préfère des espaces ouverts, sans cloison ou presque, où le spectateur est invité à naviguer. Ainsi, chaque œuvre forme une constellation imbriquée à l’intérieur d’autres, mais le chemin pour les parcourir n’est pas indiqué, de sorte que chaque visiteur peut à son tour former ses propres constellations à partir de celles que je propose.

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Quelle relation entretenez-vous avec les lieux où vous exposez ? S’agit-il d’un ancrage ou d’un point de passage ?

C’est tout cela à la fois. Je ne suis pas une artiste d’atelier au sens traditionnel du terme, et il m’arrive parfois de le regretter, car cela simplifierait grandement mes conditions de travail. Pour produire mes œuvres, je dois voyager, et souvent pour de longs mois, voire plusieurs années. Mais c’est la condition pour trouver la distance juste et ancrer pleinement la production des œuvres dans leurs contextes. Une fois produites, mes œuvres vont à la rencontre d’autres contextes. C’est là que se pose la question de l’universalité d’un récit, mais aussi de son opacité nécessaire, afin de ne pas l’aplatir. Je me refuse à dupliquer strictement les formes de mes installations ; je cherche plutôt à les inscrire dans les différents espaces d’exposition qu’elles investissent. Il est pour moi fondamental que chaque œuvre puisse habiter singulièrement l’espace qui l’accueille, ce qui peut parfois désarçonner les commissaires d’exposition.

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Selon vous, The Circle Project trouve-t-il un écho particulier aujourd’hui ?

C’est une question à laquelle il m’est difficile de répondre, parce que j’ai toujours l’impression d’être en retard, sans doute parce que je ne me préoccupe pas des tendances du moment ni même de l’actualité, bien que je mette un point d’honneur à éplucher la presse tous les matins. Je porte chacun de mes projets pendant plusieurs années ; ils étaient parfois là avant même que je ne sois artiste. Je me demande même si je ne suis pas devenue artiste pour trouver les formes pour les raconter. Je suppose que si mon travail est montré, c’est parce qu’on y trouve matière à réfléchir sur le monde en feu qui est le nôtre. Disons que j’ai le sentiment de continuer à « creuser le même trou avec une aiguille », pour citer le grand poète marocain Abdellatif Laâbi. Pour le dire autrement, j’ai le sentiment de poser inlassablement la même question : comment repenser nos modes d’appartenance au-delà des modèles trop souvent fondés sur l’exclusion de l’autre ?

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