La revue des biennales d’Art contemporain – Numéro 3 – Biennale de Sydney
Cannupa
Publié le 06/05/2026
À la White Bay Power Station, le silence industriel s’ouvre à des voix venues d’ailleurs. Des crânes de dingo en céramique font vibrer l’espace, portés par un souffle mécanique qui réveille des échos anciens.
Entre grotte contemporaine et rituel technologique, l’œuvre de Cannupa Hanska Luger brouille les frontières entre le vivant et la machine.
Il y a des conversations qui éveillent la curiosité ou nourrissent la réflexion. Et puis, plus rarement, sans qu’on s’y attende, des discussions déplacent profondément quelque chose en nous. L’entretien avec Cannupa Hanska Luger fait partie de ces moments où l’on sent, presque physiquement, que nos repères doivent bouger. Quand il évoque une forme de parenté élargie avec les machines, ce n’est pas un concept abstrait : il engage une reconfiguration de notre rapport à la technologie et aux formes de coexistence. « Que se passe-t-il lorsqu’on change notre relation à la technologie, lorsqu’on la considère non plus comme un simple outil, mais comme une extension de l’expérience humaine ? » On lève un peu le sourcil, pas sûre de bien saisir. La question dérange parce qu’elle déplace le problème : il ne s’agit plus de ce que font les machines, mais de la place qu’on leur accorde dans nos manières d’être au monde. On sent bien que cette conversation va laisser une trace durable dans notre pensée.
Né sur la réserve indienne de Standing Rock dans le Dakota du Nord, Cannupa Hanska Luger est membre des tribus Mandan, Hidatsa, Arikara et Lakota – identités qui nourrissent profondément son travail. Artiste installé au Nouveau-Mexique, il déploie une pratique étendue – installations monumentales, sculpture, performance, édition ; son travail déjoue toute assignation disciplinaire. On se souvient de sa présence à la Biennale du Whitney en 2024, avec cette grande forme de tipi inversée suspendue dans l’espace, qui renversait un archétype immémorial pour en éprouver la charge symbolique et spatiale. On le découvre aussi, avec surprise, à travers les performances filmées qu’il partage sur ses réseaux sociaux. Il met en scène des histoires captivantes qui mêlent figures ancestrales et récits prospectifs. Dans la vidéo New Myth (2021), par exemple, deux personnages traversent le désert comme des guerriers mythiques, vêtus de costumes singuliers qui évoquent simultanément les traditions anciennes et une science-fiction indigène : leurs actes, leurs armures, leurs mouvements racontent des histoires de survie et de rapport au monde.
Au cœur de ce travail pluridisciplinaire, un geste demeure central : la poterie. C’est un moyen pour l’artiste de faire advenir des choses qu’il ne pourrait pas produire autrement. Modeler la terre lui offre une échelle, une plasticité, une capacité de transformation qui ouvrent le champ de l’action. « J’utilise presque toujours la céramique dans ma pratique. C’est un matériau avec lequel j’ai développé suffisamment de savoir-faire, et qui me permet d’accomplir de mes mains des choses que je devrais autrement confier à d’autres. » Travailler l’argile, c’est aussi engager une relation directe avec un matériau porteur d’une histoire collective et d’une mémoire d’usage : présente dans toutes les régions du monde, façonnée par des cultures qui ne se sont parfois jamais rencontrées, cette matière modelée constitue un langage partagé, immédiatement identifiable par celles et ceux qui la manipulent. Chez l’artiste, la céramique agit comme une technologie humaine ancienne capable de relier des temporalités, des territoires et des cosmologies distinctes. « Partout où je voyage, ma relation aux lieux et aux personnes passe par l’argile. Il suffit de regarder les mains : les mêmes doigts épaissis, marqués par la terre. On se reconnaît tout de suite. »
Le projet présenté à la Biennale de Sydney s’inscrit dans cette dynamique, celle d’une recherche menée dans le temps et à travers différents lieux. Cannupa Hanska Luger reprend un travail déjà expérimenté ailleurs et le fait évoluer dans un nouvel environnement. L’une des premières itérations de cette œuvre a pris place dans un théâtre, un espace pensé pour écouter et voir où l’architecture accompagne la circulation de l’air et la résonance du son. Cette expérience a joué un rôle fondateur : elle a montré, de manière très concrète, comment une forme en céramique conçue comme un instrument à vent pouvait remplir un vaste espace par le son qu’elle produit. Depuis, cette idée continue de se développer, chaque nouvel environnement venant enrichir la question initiale.
Chaque décision formelle – le choix des formes animales, leur nombre, leur disposition – procède d’un travail attentif de transmission. Le projet de Sydney s’est construit à partir d’un dialogue approfondi entre Cannupa Hanska Luger et Tyson Frigo, commissaire assistant des Premières Nations de la Biennale. Ils ont échangé autour des animaux originaires de la région – espèces encore présentes, figures aujourd’hui éteintes, animaux considérés comme totems – et de leur résonance possible pour les communautés aborigènes locales. Ce travail préparatoire, nourri d’échanges téléphoniques et de partages d’images, a ensuite conduit à une rencontre décisive avec l’aîné aborigène Uncle Les, parent de Tyson Frigo. Lors de cette conversation, les trois interlocuteurs ont partagé des récits à travers les cultures et les territoires, faisant apparaître des parentés communes avec des figures « plus qu’humaines », tout autant que des relations culturelles distinctes aux animaux. Cet échange a joué un rôle déterminant dans l’orientation finale de l’œuvre.
« Le dingo s’est imposé en raison de sa quasi-disparition, de sa résilience et de ce qu’il symbolise en termes de parenté pour les peuples autochtones – à l’image du coyote dans la région d’où je viens. » Le dingo, cette race de chien sauvage aujourd’hui largement disparue en Nouvelle-Galles du Sud, continue d’occuper une place centrale comme guide, présence ancestrale et gardien des récits dans de nombreuses cosmologies aborigènes. De ces conversations s’est dessinée la forme même du projet : des crânes de dingo en céramique, légèrement plus grands que nature, conçus comme des instruments à vent. Un détail contraste avec l’aspect lisse et mat des crânes façonnés : certaines mâchoires se parent de dents en or. Cannupa Hanska Luger relie ce choix au fait que les espèces menacées d’extinction, comme le dingo, ont porté le poids de la construction des empires coloniaux à travers le monde. Ces derniers n’ont jamais su reconnaître la valeur du vivant comme faisant partie de la terre ou d’un écosystème. L’or demeure la véritable mesure de la valeur aux yeux des empires. En inscrivant ce métal précieux dans ces figures animales menacées, l’artiste force une reconnaissance : si la valeur ne se mesure qu’à l’aune de l’or, alors elle s’inscrit ici, sur ces corps voués à disparaître.
La White Bay Power Station impose d’emblée sa présence. Aujourd’hui silencieuse, cette ancienne centrale électrique sur le port de Sydney conserve la mémoire de son activité passée – moteurs, turbines, compresseurs… À l’intérieur, le bâtiment se referme comme une cavité. Les hauteurs plongent dans l’ombre, l’air circule, le son s’y propage avec force. La White Bay prend alors des allures de grotte contemporaine : un abri monumental, traversé d’échos, où le moindre bruit peut faire frémir autant qu’il attire.
Dans le vaste volume du site industriel, sept crânes de dingo en céramique, réunis comme une meute, font entendre leurs chants. Une vibration profonde et un grondement sourd qui circulent dans l’architecture, se propagent, reviennent, comme retenus par la mémoire du lieu. On croit reconnaître un cri animal comme une vocalisation ancestrale. Chaque crâne fonctionne comme un instrument à plusieurs chambres, relié à un compresseur d’air. Le souffle ne provient pas d’un corps vivant, mais est réglé par une respiration mécanique dont le volume pulmonaire serait bien plus important que celui d’un humain. En traversant la céramique, l’air se met à vibrer, produisant de basses fréquences qui se ressentent dans les corps comme une onde interne. En concevant ces instruments joués exclusivement par des machines, Cannupa Hanska Luger déplace notre rapport à la technologie et l’inscrit dans une parenté élargie – ce qu’il nomme une more-than-human kinship [parenté plus qu’humaine]. Les chants du dingo, portés par ce souffle mécanique, dessinent alors une manière d’habiter le monde où l’animal, l’artificiel, les infrastructures et les environnements entrent en résonance.
Si cette approche peut faire écho, en creux, aux utopies industrielles du 19e siècle – notamment saint-simoniennes – qui envisageaient la technique comme le système vital d’un corps social, Cannupa Hanska Luger en réécrit profondément l’horizon. Plutôt que d’ériger la machine en moteur d’un progrès abstrait, il l’intègre dans une logique relationnelle entre humains, non-humains et environnements. « J’avais envie de développer un instrument conçu pour les pressions d’un souffle mécanique. Les sept crânes de dingo occupent peu d’espace, mais déploient un volume sonore considérable », explique-t-il.
Comme la performance traverse souvent sa pratique, la question se pose naturellement pour Sydney. Cannupa Hanska Luger la déplace pourtant, en envisageant le projet lui-même comme une performance continue. La partition sonore active les instruments selon des séquences régulières tout au long de la journée. Lorsque le son se tait, une partition lumineuse prend le relais : les crânes continuent d’habiter l’espace par leurs ombres mouvantes, maintenant une présence sensible, même dans le silence.
La performance rejoint ainsi la logique qui traverse l’ensemble de la pratique de Cannupa Hanska Luger : ce qui compte se joue dans le faire. L’art prend forme dans l’acte, tandis que les œuvres – sculptures, installations, instruments – en portent la trace. « L’œuvre est l’enregistrement de ce qui s’est passé – le record d’un acte, d’un geste, d’une relation. » Elles conservent la mémoire de ce qui a eu lieu, tout en restant disponibles pour d’autres usages et d’autres activations.
Les œuvres vivent, se modifient, s’usent, parfois disparaissent. Leur valeur réside dans leur capacité à maintenir une culture vivante, à prolonger des savoirs transmis plutôt qu’à les figer. Cannupa Hanska Luger parle de maintenance culturelle : reprendre ce qui existe, l’adapter aux conditions présentes, puis le transmettre à son tour. Cette logique s’inscrit dans une continuité générationnelle où chaque acte s’ajoute à un flux plus vaste. À la White Bay Power Station, les formes apparaissent suspendues dans l’architecture industrielle, comme en apesanteur, laissant l’air, le souffle et le son prendre l’ampleur de l’espace. La plainte sourde produite par ces crânes de dingo en céramique résonne comme un memento mori – un avertissement sensible, un rappel que l’attention et le soin portés à nos parents plus qu’humains conditionnent la possibilité même de la vie sur cette planète. L’engagement de Cannupa Hanska Luger se déploie dans un activisme de la survivance, nourri par des histoires où l’effondrement n’a rien d’un horizon abstrait, mais relève d’une expérience vécue depuis longtemps.
Dans ce contexte, créer revient à maintenir des liens, et à proposer d’autres manières d’habiter le monde technologique contemporain. Le projet présenté à Sydney agit ainsi comme un point de convergence : entre argile et machine, entre le souffle humain et sa version mécanique, entre la mémoire du lieu et la réactivation présente. Il esquisse d’autres manières d’habiter le monde, où l’humain compose désormais avec des technologies devenues, à leur tour, des présences actives. « L’écoute, l’observation et le respect des systèmes de savoirs autochtones et des relations avec nos parents “plus qu’humains” sont au cœur du sens que cette œuvre cherche à porter », conclut Cannupa Hanska Luger.
Evelyne Cohen
